Velazquez

[2012]. C'è la mamma di Daniele Luttazzi che si fa il segno della croce con un dito. Il papà la vede e le dice: "sei fortunata che non l'hanno impalato, sennò..." Di questa battuta, che ovviamente deve essere completata da un gesto preciso della mano destra, Luttazzi andava (va?) particolarmente fiero. "Mi piace", diceva, "il fatto che da questo momento in poi non riuscirete più a guardare un crocefisso senza pensarci". Qualche anno fa ci fu un caso un po' penoso di cui forse avete sentito parlare: Luttazzi dovette riconoscere che molte battute di cui si arrogava la paternità non erano farina del suo sacco. Il Cristo impalato però continuò a rivendicarlo, ignorando forse che qualche anno prima Paolo Poli era stato molto più sintetico e brutale: "Se Gesù fosse stato impalato, i Santi dove le avrebbero le stimmate?" Che Luttazzi possa non aver conosciuto la battuta di Poli è quasi probabile; difficile che ignorasse quella (già parecchio diversa) di uno dei suoi numi tutelari, Lenny Bruce: "Se Gesù fosse stato ucciso venti anni fa, i bambini delle scuole cattoliche porterebbero intorno al collo delle piccole sedie elettriche". Dove non è chiaro se Bruce ce l'avesse più coi cattolici o più con la pena di morte, ma questo era forse il bello di Bruce. Il quale a sua volta magari pescava da Heinrich Böll: "È una fortuna per gli esteti che la croce fosse lo strumento di morte abituale in Palestina, altrimenti dovrebbero appendere in camera da letto una ghigliottina o una forca". Böll a sua volta non poteva veramente ignorare quel famoso frammento del Discorso veritiero dove il filosofo Celso (II secolo dopo Cristo) scrive:

E dovunque da loro troverai l’albero della vita, e la resurrezione della carne dall’albero: questo, credo, perché il loro maestro fu inchiodato alla croce ed era di professione carpentiere. Così, se per caso egli fosse stato buttato giù da un dirupo, o spinto in un burrone, o strangolato con un capestro, o fosse stato ciabattino oppure scalpellino o fabbro, al di sopra dei cieli vi sarebbe un... dirupo di vita? O un burrone di resurrezione? O una corda di immortalità, o una pietra beata, o un ferro d’amore, o un cuoio santo? Ma quale vecchia intenta a canticchiare una fiaba per ninnare un bambino non si vergognerebbe di sussurrare cose del genere?

Il salto bimillenario tra Celso e Böll è dovuto - oltre alla mia ignoranza - dal fatto che in mezzo c'è stato un periodo in cui in Europa davvero, scherzare sul crocefisso non era molto consigliabile - meno di quanto lo sia oggi satirizzare su Maometto e la sua barba. Lo stesso Celso non ha avuto molta fortuna: la sua opera ha circolato liberamente finché i cristiani non hanno preso il possesso delle biblioteche, poi è rapidamente scomparsa. I frammenti che ci sono rimasti li ha salvati il suo miglior nemico, Origene, che per confutarlo scrisse un intero trattato, in cui non poteva evitare di citarlo. Se solo la Chiesa avesse avuto più apologeti alla Origene, e meno censori e raschiatori di codici antichi... ma raschiare è un risparmio, confutare è faticoso, insomma, è andata così. 

Un politico italiano in un'apparizione pubblica, ai tempi della prima sentenza.

Che il crocefisso, l'effigie di un cadavere esposta alla venerazione, sia qualcosa di scandaloso non è dunque una scoperta di Luttazzi. Lo era ai tempi di Paolo di Tarso, (1 Corinzi 22-24) lo era tre anni fa quando una signora italo-finlandese rivolse alla Corte europea dei diritti dell'uomo di Strasburgo più o meno il seguente quesito: mio figlio in Italia è costretto a studiare in una stanza dove è appeso il similacro di un uomo torturato e sanguinante, è legale questa cosa? La Corte in un primo momento disse no, sollevando un polverone che si era già abbondantemente posato quando nel marzo 2011 cambiò idea (il che è sempre sbagliato, parlo per me: il crocefisso appeso non mi dà fastidio, me ne danno di più i giudici che cambiano idea). Nel frattempo in molte aule e luoghi pubblici il simulacro continua a essere esposto con i chiodi e le ferite e tutto quanto. A causa di un bizzarro fenomeno di assuefazione culturale, la maggior parte degli italiani (e dei cattolici in generale, forse) non ci fa caso. Ovvero: facciamo tutti caso a un crocefisso, quando c'è, e magari litighiamo sul suo significato politico-storico-religioso-identitario, ma non lo guardiamo mai veramente per quel che è. Il fatto che descriva, con orripilante realismo, l'aspetto di un uomo torturato a morte, non colpisce quasi mai la nostra attenzione. Bisogna che arrivi Daniele Luttazzi con una battuta (o Paolo Poli, o Lenny Bruce, o chi volete).

In ogni caso io ho una risposta per Luttazzi e per Poli: se in luogo di essere crocifisso - la punizione capitale che veniva inflitta più frequentemente agli schiavi ribelli nelle province romane - Gesù fosse stato impalato, ebbene, i cristiani di oggi farebbero lo stesso identico segno della croce: e i santi continuerebbero a mostrare stimmate alle mani, ai piedi, al costato. Come faccio a saperlo? La domanda è malposta. Chiediamoci piuttosto: come facciamo a sapere che Gesù è stato davvero crocefisso? Siamo sicuri che non sia stato piuttosto impalato, o strangolato, o precipitato in un burrone? In realtà no, non siamo sicuri di nulla. Persino se decidiamo di prendere per buoni i vangeli, ci rimangono ancora ampi margini di dubbio. Ma come, direte, nei vangeli la croce c'è (anzi, ce ne sono tre). Sì, ma qui sta appunto il problema: cosa significa "croce" nei vangeli? Oggi il primo significato a cui associo la parola non è nemmeno religioso, ma geometrico: la croce è l'incrocio di due segmenti, c'è quella latina col braccio basso più lungo, mentre quella greca è un equilatero, eccetera. La Croce Rossa, la Croce del Sud, non ci sono dubbi su cosa sia una croce. Oggi. Ma per i contemporanei di Gesù la parola latina "crux", la parola greca σταυρός, indicavano per prima cosa il più orribile e umiliante dei supplizi capitali. La forma dello strumento di tortura era secondaria: una "crux" poteva avere diverse forme. I pali non avevano necessariamente la forma che vediamo nei dipinti, e non erano necessariamente due: un uomo inchiodato o legato a un solo palo era ugualmente "crocefisso". E i vangeli, anche se parlano di croci, non le descrivono mai. Dunque perché noi ci immaginiamo la croce fatta proprio in un certo modo? Perché ci facciamo il segno della croce proprio in un certo modo? 

Chiunque abbia discusso un po' con un testimone di Geova conosce l'argomento: Gesù potrebbe benissimo essere stato fissato a un semplice palo di tortura. La croce dei cristiani sarebbe un simbolo pagano preesistente, un idolo riciclato, un mandala.Ipotesi affascinante, ma probabilmente errata. Nel primo secolo dopo Cristo la crocifissione era ormai una procedura standard, che i Romani praticavano più o meno nello stesso modo ovunque gli schiavi dessero problemi. In un primo momento (1) si fustigava il condannato (senza esagerare, altrimenti moriva lì: quando ci si mettevano i Romani ti tiravano fuori le ossa a nerbate); si procedeva quindi (2) a fissare le braccia a un travicello (patibulum), con corde e/o inchiodando i polsi; così conciato (3) lo si conduceva nel luogo dell'esecuzione, spesso su un'altura - e il percorso in salita, col patibulum già attaccato alla schiena, era un'ulteriore tortura - ivi giunti (4) si innalzava il condannato su un palo verticale conficcato al suolo, fino a un'altezza di tre metri, dove il patibulum veniva assicurato al palo medesimo. Infine (5) si legavano (o inchiodavano) i piedi, e si aspettava. Ancor più che una forma di tortura, la croce era un'umiliazione: l'esposizione del moribondo, che poteva durare giorni interi, e spesso proseguiva ben oltre il decesso - le spoglie di solito non venivano sepolte, finivano in discarica. Tuttora non siamo sicuri sul modo in cui i condannati spirassero (dissanguamento? asfissia?); sappiamo che potevano rimanere appesi per giorni e notti. Qualcuno riusciva anche a staccarsi e farla franca. In qualsiasi momento comunque l'autorità poteva decidere di tagliar corto e ordinare agli aguzzini di praticare il crucifragium, ovvero la rottura delle ossa delle gambe. A quel punto i condannati, non potendo più reggersi, morivano soffocati. Fu la sorte dei due ladroni crocifissi con Gesù, il quale invece era già morto quando il legionario incaricato  andò a controllare. I racconti evangelici (piuttosto realistici, eclissi a parte) sono sostanzialmente compatibili con questa procedura standard, il che ci porta a concludere che la forma più probabile della croce sia proprio quella che troviamo appesa nelle aule scolastiche. 

Però non possiamo esserne sicuri. Gesù potrebbe essere stato inchiodato (o legato) a una croce di Sant'Andrea, o a una forca, e persino a un palo solo: e anche se è abbastanza improbabile che sia stato impalato nella maniera suggerita da Luttazzi e Poli (un supplizio non attestato presso Romani né Ebrei) immaginiamo per assurdo che un orrore del genere fosse successo: i cristiani hanno avuto più di mille anni per cancellare le evidenze e rimodellare la scena nel modo più scenografico possibile. Alla croce - come la intendiamo oggi - dovevano arrivarci per forza. È la forma più fotogenica, la più adatta ad attirare l'attenzione di chi rimira la pala d'altare: è simmetrica, rigogliosa di simbologie (i quattro punti cardinali) e, come già notava Origene, dietro la maschera di dolore ci mostra un abbraccio. Se non esistesse il crocefisso, insomma, lo avrebbero inventato. E non è da escludere che lo abbiano fatto, magari in un secondo momento. Non siamo nemmeno sicuri che i cristiani riconoscessero nella croce un simbolo cristiano, almeno fino al quarto secolo. Fino a quel momento il segno più spesso associato alla religione di Gesù era l'ichthýs (un pesce stilizzato); anche sotto Costantino viene spesso utilizzato il monogramma Chi-Ro, che sovrappone le prime due lettere della parola Christos. A dire il vero un crocefisso databile nel primo o secondo secolo c'è, ma pone un problema: non è un esattamente un simbolo religioso, anzi: è uno sgorbio osceno. 

Siamo sempre a scuola (il Paedagogium, un collegio sul colle Palatino). Pensate, il primo crocefisso a scuola non l'ha messo un prof di religione, ma lo ha inciso con un temperino un ragazzo che voleva sfottere un compagno, Alessameno, dal nome greco e dalla religione esotica. L'intento parodico è evidente nella scelta di raffigurare Gesù con una testa d'asino. I cristiani venivano chiamati confidenzialmente "asini che portano misteri", e venivano spesso accusati di adorare un Dio mezzo uomo mezzo mulo. Il disegnino scolastico più studiato della storia dell'uomo descrive sommariamente una croce proprio come ce la immaginiamo e come la disegnerebbe un ragazzino con un punteruolo, con il dettaglio realistico del predellino per i piedi (che veniva tolto quando si voleva accelerare il decesso). La sgraziata didascalia ("Alessameno venera il suo DIO") suona ai nostri orecchi postmoderni decisamente bullistica. Però anche questa in fin dei conti è una ricostruzione a posteriori: vediamo un crocefisso e lo riconduciamo immediatamente a Gesù, ma a quei tempi si crocifiggeva un po' chiunque; il Dio di Alessameno potrebbe anche essere qualche altra entità asinocefala.  Per vedere un Cristo in croce in una raffigurazione ufficiale dobbiamo aspettare il quinto secolo, quando compare tra i ladroni in una formella della porta lignea della basilica di Santa Sabina a Roma. Ma anche in questo caso - esempio interessante di autocensura - le croci non si vedono: sono del tutto coperte dai corpi dei suppliziati. Come se  piuttosto che un simbolo venerabile fossero ancora un tabù, qualcosa che indubbiamente c'è ma che è meglio non mostrare.

 

 Ancora negli anni di impero di Costantino, il sovrano che promulgò la libertà di culto (313) e forse si convertì e forse no, che forse vide una croce in cielo e forse no, gli schiavi ribelli continuavano a essere appesi a delle croci. La cose andò avanti fino a Teodosio, l'imperatore che nel 380 proclamò il cristianesimo religione di Stato. Fino a quel momento la croce richiamava l'umiliazione, la tortura e la morte. Certo, Costantino aveva raccontato al suo amico e biografo cristiano, Eusebio di Cesarea, di aver visto la croce iscritta nel sole alla vigilia della battaglia decisiva di Ponte Milvio. Il racconto non doveva essere molto convincente, se ne dubitava perfino Eusebio, che avrebbe avuto invece tutto l'interesse a propagarlo con entusiasmo. C'è da dire che di visioni di Costantino ne circolavano tante: in un tempio di Apollo a Treviri avrebbe visto tre X sormontate di alloro, per un totale di 30 (XXX) anni di vittorie; molti suoi legionari adoravano il Dio Mitra e portavano sugli scudi una croce simile al Chi-Ro. Magari Costantino amava modellare la storiella sulla fede del suo interlocutore: ai cristiani raccontava di una croce, ai pagani di Apollo e dell'alloro, se avesse avuto legionari indù gli avrebbe raccontato di quella volta che strinse le mani alla Dea Kalì. Era un dittatore militare che si barcamenava come poteva in un momento di forti tensioni religiose. Non si battezzò che in punto di morte, e chissà quanti altri sacerdoti e santoni ricevette sul medesimo letto. La sua immagine di imperatore cristiano dipende semplicemente dal fatto che mezzo secolo dopo i cristiani avevano vinto, ed erano liberi di raccontare la storia come meglio credevano, coi simboli che credevano.Ancor più che a Costantino, la croce fu associata a sua madre, l'imperatrice Elena, che rispetto al figlio aveva l'indubbio vantaggio di essere riconosciuta come santa. È a lei che viene attribuito il ritrovamento della Vera Croce a Gerusalemme, durante la demolizione del tempio pagano che occupava il luogo del Santo sepolcro. All'inizio il 14 settembre era semplicemente l'anniversario dell'inaugurazione della basilica, nel 335; i primi resoconti in cui compare la croce risalgono a una decina d'anni dopo. La reliquia diviene ovviamente il fulcro dei pellegrinaggi a Gerusalemme, anche se molto presto perde i suoi attributi più preziosi, i chiodi. Già prima di Cristo i chiodi dei crocefissi erano considerati potenti talismani. Quelli della vera croce, trasportati a Costantinopoli, finiscono un po' dappertutto: fusi negli elmi imperiali, nei morsi dei cavalli, sulla Sacra Lancia, nella corona ferrea, nel duomo di Milano, ovunque. 

La croce schiodata rimane a Gerusalemme per tutto l'Alto Medioevo - con un breve intermezzo tra il 614 - quando lo Scià Cosroe II saccheggia la città - e il 628, quando Eraclio lo sconfigge e recupera la reliquia. I conquistatori arabi, sopraggiunti poco dopo, non sembrano porre problemi. Le cose cambiano con l'arrivo dei più intransigenti turchi, ma siamo già verso l'anno Mille. È in quel momento che della Vera Croce si perdono le tracce. Ne ricompare un grosso frammento, incastonato in una croce d'oro, nel 1099, durante l'assedio crociato di Gerusalemme (quello che terminerà con un massacro indiscriminato). Come al solito in questi casi l'unico certificato di autenticità è l'entusiasmo dei fedeli, e la loro vittoria finale. La reliquia era tuttavia destinata a venire nuovamente smarrita nel giro di un secolo, a causa dell'abitudine crociata di portarla in processione durante le battaglie, battaglie che sempre più spesso i crociati perdevano. La Croce scompare durante la catastrofe tattico-logistica di Hattin, l'assurda battaglia del 1187 magistralmente descritta da Ridley Scott in Kingdom of Heaven, un titolo che non vi dice niente, vero? In italiano si chiama Le crociate con Orlando Bloom, io perlomeno quando lo proietto a scuola lo chiamo sempre così e tutti lo apprezzano, forse perché sperano che da un momento all'altro saltabecchi fuori Jack Sparrow - e invece si ritrovano davanti Edward Norton nei panni del re lebbroso, una magistrale interpretazione, ma non divaghiamo. 

Dopo Hattin i cristiani sono costretti a evacuare Gerusalemme: il prode sultano Saladino decide di non vendicare il massacro del 1099 (lode ad Allah il Misericordioso). Di pezzi di croce a Gerusalemme non se ne troveranno più, ma non importa. I pellegrini avevano avuto quasi un secolo a disposizione per andarla a vedere, e si sa cosa succede in questi casi, no? Ognuno fa quel che può per portarsene a casa un pezzetto. La proliferazione di Veri Frammenti della Vera Croce in tutte le chiese della cristianità occidentale diventa nel giro di qualche secolo un fenomeno imbarazzante per i cristiani stessi, al punto che qualcuno comincia a ipotizzare una virtù miracolosa del legno originale, che gli consentiva di riduplicarsi all'infinito. Una toppa del genere era peggio del buco, visto che prefigurava una vera e propria inflazione di Veri Frammenti: la riproducibilità ne avrebbe fatto crollare il prezzo. Al contrario ogni monastero o diocesi o pieve ci teneva a ribadire l'originalità e la rarità del suo Frammento, e la cosa andò talmente avanti che nel Cinquecento in Europa si sarebbe potuto riempire un'intera nave soltanto di Veri Frammenti. Così almeno scriveva Calvino nel suo Trattato delle reliquie. Solo nel 1870 uno studioso francese (Rohault de Fleury) si prese la briga di inventariare davvero tutti i Frammenti ritrovati e sommarne la cubatura, ottenendo una stima insospettabilmente bassa, 0,004 metri cubi: perfettamente compatibile con il volume di una croce che doveva aggirarsi intorno agli 0,178 metri cubi. Certo, in mezzo c'erano tre secoli di guerre religiose, dinastiche e napoleoniche: magari molta legna si era persa per strada. Il minuscolo pezzettino della mia chiesa di Sorbara è ancora lì, immagino. Mal che vada ne grattugeremo un'altra briciola dal pezzo che sta all'abbazia di Nonantola, sei chilometri più in là. Rigettato dai protestanti, il crocefisso si è legato sempre di più all'iconografia cattolica, che dalla Controriforma in poi, tra Sacri Cuori coronati di spine, e amputazioni di martiri, e miracolose emorragie, ha scoperto una certa tendenza al Grand Guignol spirituale. È curioso che dopo esser cresciuti in mezzo a immagini del genere, tanti di noi se la prendano coi film e i videogiochi che banalizzano la violenza. Il crocefisso funziona allo stesso modo: ti mette sotto il naso un uomo agonizzante o cadavere, finché non ci fai più caso, finché non diventa un semplice simbolo religioso o identitario o politico a cui associ qualsiasi significato tranne quello della carne e del sangue. Bisogna che arrivi qualcuno da lontano, ogni tanto, a ricordarcelo. Forse basterebbe davvero toglierlo dalle pareti, e aspettare che torni il bullo archetipico, il compagno di Alessameno, che ce lo incida sul banco per spremerci una fitta al cuore.

Bésame i Beatles avevano iniziato a suonarla ad Amburgo, in una fase in cui erano juke-box viventi e l'eclettismo, durante concerti che duravano due o tre ore, più che una scelta estetica era una necessità. Il brano arriva alla Decca perfettamente rodato, e se ci sembra assurdo è appunto perché i Beatles lo lasciarono a quel bivio; ma se alla Decca fossero piaciuti, chissà.



232. In Spite of All the Danger (McCartney-Harrison; registrato su acetato dai Quarrymen nel 1958; ora in Anthology 1).

Malgrado tutto il pericolo, malgrado tutto quello che potrebbe succedere, farò qualsiasi cosa per te. In Spite of All the Danger è incisa sull'altro lato del disco 78giri in acetato prodotto nello studio del signor Phillips in un giorno imprecisato del 1958. Se vi sembra assurdo che questa istantanea sfuocata di 60 anni fa sia di gran lunga il pezzo più ascoltato su Spotify tra tutti quelli che abbiamo passato in rivista fin qui, considerate che è inciso sul disco più raro e quotato mai esistito. Ed è in assoluto la prima canzone originale dei Beatles... che non si chiamavano ancora così: diciamo che è la prima canzone originale di Paul McCartney, anche se una scritta a pennarello sulla label dell'acetato reca la dicitura "McCartney-Harrison", in quanto quest'ultimo era l'autore dell'assolo di chitarra. Lo stesso Paul poi sta smaccatamente ricalcando un pezzo di Elvis Presley che ha ascoltato a un campo scout, Tryin' to Get to You: la melodia è praticamente identica, anche il testo è simile. Nel 1958 Paul non ha ben chiaro il concetto di proprietà intellettuale: crede che le canzoni siano di tutti, e se decide di cambiare le parole probabilmente è perché non si ricorda il testo di Elvis né è riuscito a procurarsi il disco o lo spartito. Non ha nessuna velleità autoriale, per ora: non sta cercando neanche di sembrare originale. Ci riesce lo stesso.

Quel che rende In Spite una canzone diversa, non già beatlesiana ma nemmeno così presleyana, è l'intreccio vocale. Lasciando perdere il batterista, che suona troppo lontano dal microfono, i Quarrymen consistono di tre voci e tre chitarre che suonano gli accordi praticamente all'unisono, salvo il momento del non esaltante assolo. Magari il "muro di chitarre" era l'unico sistema per farsi ascoltare alle feste senza amplificatori, ma nello studio del signor Phillips di tanto baccano non c'è bisogno, è ridondante. Per contro, le tre voci sono già alla ricerca di armonizzazioni sofisticate (il che non significa che le trovino).

L'altro motivo per cui In Spite negli ultimi anni è diventata così popolare potrebbe essere la versione filologicamente correttissima contenuta nel film Nowhere Boy, un esempio clamoroso di potere del cinema, anche mediocre. Nowhere Boy non è un capolavoro, e il modo in cui utilizza In Spite per farci piangere non ha nulla di originale: è un banale montaggio di immagini di Julia Lennon, di John che balla con lei, che si ricorda di lei, che canta questa canzone evidentemente a lei. Funziona benissimo anche se non è vero niente: la canzone è di Paul, non ha nulla di strappalacrime in sé, John la canta con partecipazione ma non fa ancora spettacolo dei suoi sentimenti.





231. You Know What To Do (Harrison; outtake del 1964; ora in Anthology 1).

So if you want me just like I need you... You Know What to Do è la canzone che per poco non ha stroncato la carriera compositiva di George Harrison. Forse. Quel che è sicuro è che George era già stato accettato come terzo compositore dei Beatles nel loro secondo LP, che ospitava Don't Bother Me, incisa nel settembre del 1963. Per ascoltare una sua nuova creazione (I Need You) i fan avrebbero dovuto aspettare il febbraio del 1965: nel frattempo altri due album erano usciti senza brani firmati da George. Cosa lo aveva bloccato?

Secondo George Martin, Harrison si era scoraggiato quando "nessuno di noi aveva apprezzato una cosa che aveva scritto". Ora, l'unica "cosa" di Harrison che conosciamo tra il 1963 e l'inizio del 1965, è appunto You Know What to Do, registrata in fretta un giorno prima di partire per un tour, con Paul al basso e forse John al cembalo (Ringo era malato); non sembra onestamente questo orrore di canzone. Se la strofa è abbastanza banale, nel bridge incontriamo forse il primo accenno di descending bass line, un trucchetto che Paul saprà sfruttare meglio in Michelle, intorno al quale John costruirà Cry Baby Cry e lo stesso George farà risplendere in While My Guitar. Insomma, bastava insistere: e invece George si bloccò. Non doveva essere sempre facile lavorare con la ditta Lennon/McCartney. Questi ultimi a dire il vero stavano entrando in una breve fase di stallo creativo che li avrebbe portati, pochi mesi dopo, a consegnare alle stampe il loro disco più involuto: Beatles For Sale, con una sola hit, qualche esperimento e diverse cover poco interessanti. You Know What To Do non avrebbe abbassato la media più di tanto, ma George si era bloccato. Just call my name if you're lonely...



230. That Means A Lot (Lennon-McCartney; outtake del 1965-66, ora in Anthology 2).

C'è un cartoon divertente in giro per internet (oddio forse è divertente soltanto per i beatlemaniaci), comunque in questo cartoon ci sono Paul e John intorno a un microfono che fanno un duello di composizione mentre in cabina siedono George, Ringo e George Martin. Sulla stessa base Paul canta That Means A Lot e John Ticket To Ride: alla fine tutti votano per John, e Paul si mette a piangere. Ok. In effetti la progressione di That Means A Lot assomiglia un po' a quella di Ticket To Ride, soprattutto nelle prime versioni. Ma non c'è mai stata una gara del genere: quando Paul propose That Means A Lot, il brano di John era già stato completato. That Means A Lot, scrive Ian MacDonald, è un raro esempio di Lennon e McCartney che brancolano nel buio: cercano un motivo, si accorgono che è troppo simile a qualcosa che hanno appena registrato, provano a modificarlo, ma non funziona niente, proprio come succede ai comuni mortali. That Means A Lot non solo somiglia troppo a Ticket, ma ne tradisce tutti gli aspetti rivoluzionari: è un passo indietro dopo un grande salto, un incidente. Ascoltarla è farsi un'idea su cosa sarebbero diventati i Beatles se invece di spingere continuamente sull'acceleratore avessero deciso di calmarsi un po' e presidiare i territori già esplorati. Probabilmente non era un'opzione praticabile: l'unico modo per restare in piedi era continuare a correre.



229. Junk (McCartney, Esher Demo, 1968; completato poi nel primo disco di Paul McCartney, McCartney; la prima versione si trova in Anthology 3).

Cianfrusaglie. Ci sono brani dei Beatles che parlano di sé stessi; Junk parla dei tesori che lasciamo marcire in solaio o in cortile e a risentirla su Anthology sembra esattamente questo: ciò che rimane di un tesoro abbandonato. Il brano è già praticamente completo durante la prima session informale del 1968, quella in casa Harrison in cui i Quattro portano tutto quello che hanno composto prima e durante l'esperienza indiana, si rendono conto di avere già materiale per più di un LP e decidono che 'pubblicheranno tutto', ovvero che il prossimo album sarà doppio. Ma non è vero che pubblicheranno tutto, per esempio accantoneranno Junk come cianfrusaglia, e non è semplice capire il perché.

Junk contiene anche la prima riflessione di Paul sul consumismo, se non sugli eccessi della sua esperienza di giovane rockstar affetta da shopping compulsivo. In pochi minuti avrebbe aggiunto al Disco Bianco una dimensione in più, tra tante che ne ha già. Certo, non è che sia stata buttata via: se mi va di ascoltarlo posso sempre andarmi a cercare McCartney, il disco in cui Paul la incise due anni dopo. Ma è uno di quei dischi che anche se li apprezzi preferisci lasciarti indietro - quel tipo di dischi che dopo un po' i ragazzi trovano in soffitta, appunto. E forse è perfetto così, quell'amarognolo che senti in fondo è esattamente quello che Paul voleva farti sentire. Maledetto Paul.



228. Step Inside Love (Lennon-McCartney; incisa da Cilla Black nel 1968; suonata per scherzo durante la lavorazione a The Beatles il 16/9/1968, ora in Anthology 3).

You look tired, love; let me turn off the lights... Secondo una voce giornalistica probabilmente inverificabile, le due canzoni più eseguite della storia della musica sono Yesterday e (subito dopo) Garota de Ipanema. Questo cosa significa? Anche niente, ma immaginate per un attimo che i Beatles si fossero dedicati a scrivere pezzi di bossanova. Davvero, perché no? Nel '68 spaziavano dell'heavy metal allo ska, perché non ci hanno nemmeno provato? Perché la bossanova è più difficile, ovvio. Ma fino a un certo punto: in fondo se c'è qualcosa che hanno in comune con Gilberto è proprio la passione per gli accordi strani che all'inizio suonano dissonanti e poi ti ci affezioni. Invece una colore che alla loro tavolozza sembrava mancare è quel timbro rilassato, languido, senza il quale non si dà bossanova – proprio quel timbro che stava cercando Paul quella sera di settembre, mentre registrava I Will. Si capisce che Paul una bossanova avrebbe voluto cantarla, in un disco dei Beatles. Ci aveva già provato prestissimo, con la cover di Till There Was You ('64), ma comporne una era un altro paio di maniche. Step Inside Love era una mezza bossanova che aveva scritto per lo show televisivo di Cilla Black, ex compagna di Cavern scoperta, come i Beatles, da Brian Epstein. Spogliata da tutta la fanfara orchestrale, sussurrata in un microfono, accompagnata da quegli accordi sempre un po' imprevedibili, è la più esplicita preghiera che Paul poteva rivolgere ai compagni: ragazzi, dai, proviamoci. Potremmo farcela, potremmo sbarcare sulla spiaggia di Ipanema anche stasera. I compagni non lo prendono sul serio. Quella sera sono solo due (manca George) ma di buon umore, forse troppo. Ringo è alle maracas, John si diverte con legnetti e altre percussioni. Lo stesso Paul non insiste più di tanto, e alla fine si dissocia dal risultato attribuendolo a un tale "Joe Prairies" (una storpiatura di Pereira?) e ai suoi "Prairie Wallflowers". Niente Ipanema nel Disco Bianco, abbiamo scherzato. Peccato però.

Step Inside Love fu un discreto successo, anche perché si sentiva in tv una volta alla settimana e c'era tutto il tempo per affezionarcisi; per metà stagione Cilla dovette accontentarsi di cantarne la prima strofa, perché era l'unica che Paul aveva scritto; quando finalmente riuscì a incontrarlo e convincerlo a completarla, Paul notò che Cilla sembrava stanca, forse provata da quel ruolo di soubrette, e lo scrisse: "You look tired, love". Insomma Paul scriveva le prime cose che gli venivano in mente e fa un po' effetto pensare che sono proprio le parole che Cilla si è fatta incidere sulla tomba.



227. Los Paranoias (Lennon-McCartney; improvvisazione estemporanea durante la lavorazione a The Beatles, 16/9/1968, ora in Anthology 3).

Sing à la latina! Inventare buffi pseudonimi d'artisti era uno scherzo ricorrente tra i Beatles in sede di registrazione (in fondo anche Sgt Pepper è nato così). Quando Paul abbozza i "Prairie Wallflowers", John ribatte con "Los Paranoias", un termine che a detta di Paul faceva parte dello slang portuale di Liverpool. Paul ridacchia e ci inventa lì per lì un riff: "Come on enjoy us / Los Paranoias". John in falsetto protesta: "I can't make it", e intanto qualcuno, lui o Ringo, fa un gran casino tribale coi legnetti. Ogni tentativo di impostare una bossanova va a farsi benedire. Però è sempre un piacere sentire che si divertivano. Ci sono alcuni brani dei Beatles (You Know My Name, Hey Bulldog) che sembrano avere principalmente questa funzione: ricordare agli ascoltatori che i Beatles non hanno sempre litigato, anzi. Certe sere potevano andare avanti tutta la notte a suonare cretinate coi registratori accesi, così, per ridere. Tutto questo può spezzarti il cuore come quei filmini super8 in cui ti ritrovi più giovane a giocare con amici che non ci sono più o che non sono più tuoi amici. Come on, enjoy us! (I can't make it).



226. Teddy Boy (McCartney; outtake del 1969 ora in Anthology 3; McCartney la incise nel suo primo disco omonimo).


Ma poi ci sono canzoni che sono coltellate alle spalle, e Teddy Boy è la peggiore. Ci sono canzoni inutili e canzoni dannose, ma Teddy Boy è in un cassetto tutto suo, quello delle canzoni catastrofiche. Se non è quella che ha spaccato i Beatles, è per il semplice motivo che le crepe erano già abbastanza profonde e non sarebbero sopravvissuti comunque. Per come la imbastisce al microfono durante le difficili sessioni del gennaio '69, è la storia di un "teddy boy" che sotto la patina da duro è dolce e mammone come un orsacchiotto, appunto: e se avete più o meno presente la situazione psicologica di John in quel periodo, ve lo immaginate già stringere i pugni. Ma nella terza strofa la mamma di Teddy incontra un "another man", Paul canta proprio così e lo canta di fianco a John, e pretende che John gli dia pure una mano coi cori.

L'anno successivo John avrebbe iniziato un faticoso percorso di terapia allo scopo di superare il trauma dell'abbandono materno. Proprio come la mamma di Teddy, quella di John aveva incontrato un altro uomo, e John a cinque anni era andato a vivere da zia Mimi. Julia non aveva smesso di vedere il figlio; gli aveva insegnato a suonare Fats Domino al banjo, e poi era morta in un incidente stradale. John a quel punto si era già evoluto nel teddy boy del quartiere, ma "Teddy don't worry, now mummy's here taking good care of you", canta Paul, e magari c'è Yoko nei paraggi e John si innervosisce anche solo se la fissi per più di un secondo.

Che Yoko fosse una figura materna lo aveva ammesso John già nel '68, quando tra i versi di Julia si era lasciato sfuggire un "Ocean's Child", figlia dell'oceano, che è il significato degli ideogrammi che compongono il nome Yoko. Che questa nuova madre, dietro a una naturale possessività, nascondesse ambizioni manageriali era un'osservazione che Paul evidentemente non riusciva più a tenere per sé. Sceglie dunque di affidarla a una melodia che è poco più di una filastrocca irrisolta, sbilenca, che induce l'ascoltatore a domandarsi per un paio di minuti: ma ci è o ci fa? Si è accorto che sta mettendo a nudo il lato più fragile e rimosso del suo amico e socio in affari, o è l'inconscio che sta giocando un brutto scherzo anche a lui? Si tratta di un maldestrissimo tentativo di trasformare la musica in terapia (quel che poi John farà nel suo primo disco da solo), o di un'orribile gaffe? E se te lo domandi tu che hai avuto una vita famigliare standard, figurati un tizio devastato da dipendenze e nevrosi come John in quel momento. Tanto più notevole il fatto che invece di mandare Paul a quel paese, John si limiti a sabotarlo intervenendo nel ritornello nei panni di un maestro di ballo "Take your partners, dosi-do, hold them tight and don't let go". Un modo abbastanza garbato di dire: Paul, questa fa schifo.

Perché oltre a poter essere interpretato come un atto ostile nei confronti del partner, Teddy fa proprio schifo come pezzo e getta una luce sulle difficoltà impreviste che McCartney si troverà davanti, come compositore, dopo il divorzio. Nel biennio '69-'70 Paul comincia a sbandare: proprio nel momento in cui vorrebbe imporre un suo controllo creativo soffre il fatto che nessuno sta più controllando lui; alterna trovate geniali (Let It Be) ad altre che mal si conciliano con il gusto dei compagni (Obladì) se non lo sfidano apertamente (Maxwell's Silver Hammer). Era un momento psicologicamente molto teso, e ognuno reagisce alla tensione a modo suo. George e John approfittarono della situazione per scrivere alcune delle loro cose migliori, Paul si intestardì su Maxwell e Teddy Boy.



225. 12 Bar Blues Original (Lennon-McCartney-Harrison-Starkey, incisa nel 1965 durante la lavorazione di Rubber Soul, poi inclusa in Anthology 2).

Quando chiesero a Lennon se esisteva del materiale beatle non registrato, lui rispose che ricordava soltanto "qualche schifoso 12 bar". Il 12 bar blues, blues in 12 misure, è l'abc delle rock'n'roll band. Non devi neanche metterti d'accordo prima: qualcuno conta fino a quattro e alè, si comincia. Non c'è nulla da inventare, nulla da dimostrare, magari si stanno soltanto scaldando, o rilassando. Quando due anni più tardi capiterà loro di accennare il tema di una colonna sonora, finiranno di nuovo per montarla sull'ossatura di un blues (Flying), come se il 12 bar fosse il destino di qualsiasi tentativo di comporre in quattro, dal vivo, con gli strumenti in mano. Nel frattempo il blues stava tornando di moda proprio all'Inghilterra, una specie di radicalizzazione del rock praticata da gruppi come i Fleetwood Mac prima maniera. Ma il blues a cui tornerà soprattutto Lennon, dal Disco Bianco in poi, non è più la struttura fissa e rassicurante: è la musica del dolore (Yer Blues) o dell'ossessione (I Want You).

Per i Beatles del 1965 invece il blues è come il pane o l'acqua, qualcosa che di necessario, di scontato, che comunque fin qui non si è mai pensato di servire come pietanza centrale. Per questo è intrigante l'ipotesi che 12 Bar, invece di essere un semplice riscaldamento, fosse stata concepita all'inizio come la title-track di Rubber Soul, un vero e proprio manifesto: eccoci, siamo i Beatles, facciamo soul di gomma ("plastic soul" era la definizione con cui qualche critico americano aveva liquidato i Rolling Stones). Forse a un certo punto voleva essere una rivendicazione orgogliosa: davvero credete che non sappiamo suonare il blues? Sentite qua. Magari poi si portarono a casa l'acetato, lo riascoltarono con comodo, e si resero conto che... era davvero un blues di gomma. La versione di Anthology mette assieme i momenti meglio riusciti di un'esecuzione più lunga, che sfora i sei minuti. Anche così rimane comunque una jam qualsiasi, non così "schifosa", ma più divertente da suonare che da riascoltare.

"Quando uno tira in ballo i Templari è quasi sempre un matto"
[seguono centinaia di pagine sui templari].

Knocked Out Loaded (1986)

(Il disco precedente: Biograph.
Il disco successivo: Down in the Groove).

Il film andò male ai botteghini, secondo gli esperti anche a causa dei baffi di Gregory Peck. "I tuoi baffi ci sono costati milioni", gli avrebbe detto un produttore.

C'è un western che ho visto una volta, su un pistolero che attraversava il deserto. L'uomo era Gregory Peck, però coi baffi. Era il più bravo di tutti ma si era rotto i coglioni - a una certa età succede. Non ne poteva più delle sparatorie, non trovava più niente di eccitante nei duelli al sole, e soprattutto non poteva più soffrire il modo in cui ti fissano i più giovani - quel modo che hanno di sgranare gli occhi dalla sorpresa, poi subito di stringerli per metterti a fuoco, per assicurarsi che sei proprio lo stesso tizio ritratto sulla taglia - e intanto senza accorgersene hanno già la mano sulla fondina. Che supplizio, che rottura, i ragazzini che vogliono farti fuori per farsi un nome. Chissà se sono mai stato uno di loro.
Mi è venuta in mente questa cosa mentre ridavo un'occhiata a uno dei documenti più penosi che un dylanita possa reperire su Youtube - qualcuno avrà già indovinato. Mettiamola così: qual è l'evento più glorioso nella storia del rock degli anni Ottanta, quello che segna uno spartiacque che è ancora visibile da qui, oggi? Senza dubbio il Live Aid, proprio nel bel mezzo del decennio: estate 1985. È la fine ufficiale del cinismo punk e post-punk; l'apparizione abbastanza improvvisa di una nuova sensibilità più filantropica che politica. I nuovi eroi da palcoscenico non vogliono soltanto vendere dischi ed essere adorati dal pubblico pagante: vogliono essere buoni. Salvare il mondo. Proprio lo sporco mondo che fino a qualche anno fa andava bruciato, improvvisamente nel 1985 diventa cosa sacra e degna di essere salvata. Bob Geldof è il profeta, Bono il Messia, Freddy Mercury il ladrone pentito eccetera eccetera. Ma chi è che fino all'ultimo momento cercò di rovinare la festa? Senza cattiveria, ma con l'intuitiva ostinazione di chi sembra essere nato per mettere a disagio la gente alle cerimonie? Un aiutino: in fondo alla scaletta, nel set di Philadelphia, c'era il grande Bob Dylan.
Anche se forse non se ne rendeva conto. Non era il solo: il ive Aid esplose in maniera abbastanza imprevista. Fino a pochi giorni prima ne parlavano soltanto gli addetti ai lavori e il giorno dopo sui quotidiani era diventato lo show del secolo. Dylan arrivò sul set senza una band, con una vaghissima idea di cosa fosse stato organizzato e perché, in uno dei periodi più confusi della sua carriera; ma invece di fare la cosa più semplice (portarsi una chitarra, un'armonica, suonare la fottuta Blowing in the Wind e buonanotte - magari con Peter, Paul e Mary che si erano riuniti per l'occasione) decise di accollarsi Keith Richards e Ron Wood, in un momento in cui i Rolling Stones sembravano separati in casa: Mick Jagger aveva appena duettato con Tina Turner sullo stesso palco. L'approccio è quello di tre amici che dopo l'ammazzacaffè si fanno prestare le chitarre e strimpellano la prima cosa che gli viene in mente. Il problema è che i tre amici sono Bob-Coscienza-della-Sua-Generazione e i due chitarristi della band più famosa del mondo: a presentarli c'è Jack Nicholson e a guardarli strimpellare il mondo intero. Insomma forse presero la cosa un po' sottogamba. A causa del peso dei loro nomi erano stati inseriti in scaletta verso la fine: non solo il pubblico era esausto, ma dietro le quinte c'era già chi brindava e festeggiava (oppure il coro di USA For Africa che stava facendo le prove: ognuno la racconta diversa e ritiene che gli ubriachi fossero gli altri). Wood e Richards sono abituati a capirsi al volo, ma dovrebbero prima capire cosa vuol fare Dylan, che sta in mezzo, non riesce a sentirsi in spia e rompe addirittura una corda - al che Wood gli presta la sua chitarra e in attesa del rimpiazzo resta sul palco a gesticolare come un ragazzino. Dietro c'è un gran baccano. Blowing in the Wind stavolta è veramente fottuta, chitarre scordate, uno strazio.

 

Gregory Peck, negli anni di KO Loaded, faceva Lincoln nella serie TV "Il buio e il grigio" (e com'è ovvio ricordava terribilmente il capitano Achab).

Dicevo che in quel film Gregory Peck fa il pistolero che non ne può più - attraversa il deserto perché dall'altra parte c'è una donna che amava, addirittura un figlio che non ha mai visto. Tutto quello che vorrebbe è sistemarsi in qualche fattoria. Ma i ragazzini, i ragazzini non lo lasciano in pace. Lo sfidano, si fanno ammazzare, e a quel punto naturalmente salta fuori qualche altro ragazzino che deve vendicare l'amico, il fratello, il cognato: non finisce mai.
La breve apparizione di Dylan al Live Aid si potrebbe anche liquidare così: credeva di essere a una festicciola, si fidava di amici in realtà confusi quasi quanto lui, nessuno gli aveva spiegato che era la vedette finale di un Grande Evento Storico. Insomma un equivoco spiacevole. E però la scaletta suggerisce che non fosse del tutto inconsapevole. Come al solito la cambiò fino all'ultimo momento. Ron Wood racconta che mentre saliva sul palcoscenico lo mandò nel panico proponendo all'improvviso di intonare All I Really Want to Do: una filastrocca che forse i due Stones si erano dimenticati, ma che per Dylan vent'anni prima aveva rappresentato il primo dei tanti disimpegni: quello dal movimento politico. Al Live Aid alla fine Dylan non cantò "voglio solo essere vostro amico", ma la storia di Hollis Brown, il contadino del Midwest che stermina la famiglia e si suicida per la fame. Una scelta non banale e apparentemente appropriata a una sera in cui si raccoglievano fondi per l'Etiopia, senonché al termine Dylan buttò lì che magari un paio di milioni dell'incasso si sarebbero potuti stornare "per pagare l'ipoteca su alcune fattorie che i contadini di qui devono alle banche". Tirava aria di crisi anche nel Midwest rurale: il pubblico della mondovisione magari non ci aveva fatto caso, Dylan sì. Qualche mese dopo Neil Young organizzò addirittura un Farm Aid, che molti considerano direttamente ispirato dalle parole di Dylan: quest'ultimo in quell'occasione si preparò per bene con gli Heartbreakers e fece uno show di ottimo livello. Invece, nella sera in cui si teneva a battesimo il Rock Buono, Dylan arrivò ubriaco come una vecchia rockstar (con una scorta di vecchie rockstar altrettanto ubriache); non urlò "America First!" ma ci andò vicino, e prima di massacrare Blowin' in the Wind inflisse ai due Stones e al pubblico un altro brano del passato remoto, When the Ship Comes In - vi ricordate in quale altra occasione, a dispetto di ogni ragionevolezza, aveva cercato di rovinare una festa con la stessa canzone? La marcia di Washington, esatto. E ora non c'era più Joan Baez a metterci una pezza, ma Ron Wood a fare air guitar. Magari è solo una coincidenza. Ma dopo Washington l'aveva cantata dal vivo soltanto altre due volte; non la tentava da vent'anni e dopo il Live Aid l'avrebbe accantonata per sempre. È un pezzo antipatizzante, che dice che la Salvezza arriva all'improvviso e non fa prigionieri: non è un pranzo di gala né un concertone benefico. Chi ne è degno sarà salvato, gli altri affogheranno. Amen.
E così Gregory Peck attraversava il deserto e arrivava in questa città di compensato - sai quelle cittadine western montate negli studios - e ovviamente la sua vecchia fiamma non voleva parlargli, e il figlio non sapeva chi fosse: e qualcuno aveva un conto in sospeso, o voleva soltanto farsi un nome. Ma forse sarebbe meglio che cominciassi a parlare di Knocked Out Loaded, il disco che Dylan pubblicò un anno dopo il Live Aid, ma che aveva già iniziato a registrare un anno prima, sempre un po' qua e un po' là senza un'idea chiara. Ai tempi pensavo che "knocked out loaded" significasse "carico di knocked out", come un pugile pronto a mandare al tappeto l'avversario: insomma un bel titolo combattivo, ecco un disco che se non state attenti vi prende a pugni! Invece significa l'esatto contrario: allude a un KO ricevuto, si può tradurre "suonato", "al tappeto". Forse non avevo mai fatto caso che verso la fine Dylan canta proprio "I was knocked out and loaded in the naked night". È che forse non ci ero mai arrivato, verso la fine. E dire che è un disco abbastanza breve. È il suo miglior pregio. Stiamo del resto parlando di un disco costruito attorno agli scarti di Empire Burlesque, le canzoni che non era riuscito a terminare in tempo per la scadenza del 1985, integrate con altri esperimenti per lo più infruttuosi del 1986. Siamo insomma al raschio del barile: qualcosa di buono ancora vien su, ma che fatica.
E infatti Gregory Peck, quando alla fine riesce a parlare alla sua ex, cala la maschera e le dice che ha finito con le pistole e i duelli e tutto quanto, e che vuole soltanto sistemarsi. Lei ovviamente è un po' scettica; magari non è la prima volta che lo sente dire: poi nemmeno nei vecchi western in bianco e nero funzionava così, che se dopo dieci anni il pistolero fa un fischio, l'ex ragazza madre è già pronta a perdonargli tutto. Lui se ne rende perfettamente conto, e chiede un anno di tempo. Se tra un anno tornassi, e avessi rigato dritto tutto il tempo, tu me la daresti una possibilità? Capisco che non puoi darmela adesso, e nemmeno promettermela, ma prometti almeno che ci penserai? Messa in questi termini è una proposta che si può dignitosamente accettare - specie se te la propone un pur baffuto Gregory Peck...

 
Un altro relativo pregio di KO Loaded è la disarmante sincerità. Infidels e Empire erano due dischi carichi di ambizioni, in parte giustificate in parte no. C'erano tentativi di suonare professionale, di suonare sofisticato, di suonare moderno. KO suona soltanto... suonato. È il disco di un tizio che di mestiere vende dischi e fa concerti, e prima di cominciare la stagione dei concerti deve fare uscire un disco: che sia ispirato o no. Voi andate tutti i giorni al lavoro ispirati? Dylan nel 1985/86 quasi mai. Il che non significa che non ci andasse: se uno mette in fila tutte le collaborazioni e le incisioni del periodo scopre che non stava fermo un attimo. Gli USA For Africa, il Live Aid, il Farm Aid, gli Artists United Against Apartheid fondati da "Little" Steven Van Zandt e prodotti da Arthur Baker (Dylan per la verità canta soltanto due versi, ma è stato carino da parte sua partecipare. C'era Miles Davis, i Run DMC, e nel disco c'era anche il primo vero pezzo blues degli U2, Silver and Gold, ma cantato da Bono con due amici d'eccezione tirati a lucido: Keith Richards e Ron Wood!) E poi sessioni con Dave Stewart degli Eurythmics, sessioni con gli Heartbreakers, con Al Kooper e T-Bone Burnett, sessioni con chiunque. A Cameron Crowe che lo intervistava per il libretto di Biograph aveva rivelato, con un certo sprezzo del pericolo, che stava accarezzando l'idea di pubblicare un disco di cover. È un'idea che lo aveva già portato al disastro nel 1970, ma forse chissà, col tempo aveva imparato a concentrarsi anche nel compito di interprete da studio, no?
No (continua sul Post).

The Rolling Thunder Revue (The Bootleg Series Vol. 5, pubblicato nel 2002 ma registrato nel 1975).

Hidden Figures è un po' bugiardo, parecchio paraculo e abbastanza convenzionale, ma sapete che c'è? È uno dei film più divertenti che ho visto quest'anno. È trascinante, è commovente, e non vedo l'ora di poterlo proiettare legalmente in una classe scolastica - voglio dire, ci sono le astronavi e c'è la lotta contro la segregazione e ci sono le donne che fanno calcoli meglio degli uomini: puoi chiedere di più da un film per le scuole? E non solo le matematiche sono donne (e nere): finalmente non sono rappresentate come personalità disturbate che devono vivere tra i numeri perché non riescono ad avere rapporti umani. Katherine e le altre ballano, bevono, vanno in chiesa (anche a conoscere uomini), si innamorano, hanno figli, e se hanno paura di non ricordare le date dei compleanni non è a causa di qualche oscuro disagio dello spettro autistico, ma perché lavorano come matte. E non sono nemmeno irrealisticamente strafighe come la Knightley in Imitation Game - ok, c'è Janelle Monàe che tira un po' su la media, come del resto in Moonlight: lei poi è una spalla perfetta per gli intermezzi di commedia, ma sono Taraji Henson e Octavia Spencer, due corpi così irresistibilmente qualunque a trasformare quello che poteva essere semplicemente una rivincita delle nerd nere in qualcosa di più: un inno al lavoratore testardo, anzi alla lavoratrice: che non molla un centimetro, si aggiorna, non si fa mangiare in testa dal superiore, e soprattutto non lascia indietro le sue colleghe. La marcia delle Calcolatrici nei corridoi è senz'altro una citazione di The Right Stuff di Kaufman, ma finisce per sembrare Ken Loach. Hidden Figures non è certo un capolavoro, ma forse non ne avevo bisogno. Avevo bisogno di un film in cui le signore non si vergognano ad alzare la mano, non vedono l'ora di prendere quel gessetto e di farla vedere a tutti. Questa settimana ancora all'Impero di Bra (22:30), al Cinelandia di Borgo San Dalmazzo (20:00, 22:40) e al Cinecittà di Savigliano (21:30).

Non è che Moonlight non abbia i suoi pregi (una fotografia d'altri tempi, che tratta con rispetto anche lo sfacelo suburbano), ma è curioso che abbia messo d'accordo praticamente tutti. È un film minimale ed è forse una certa sobria economia di mezzi e di campi che ci fa temporaneamente dimenticare che la storia è quella che hai sentito in un migliaio di rap diversi: man, il mio quartiere era il più duro, mia madre si sballava, sono dovuto diventare grande in fretta (man) e adesso guarda che bei pantaloni che ho, invidioso? Non nego che tutta questa roba sia degna d'interesse antropologico, ma è davvero la stessa lagna da vent'anni, man. L'unica cosa un po' insolita, appunto, è l'omoerotismo, ma somministrato con puritana parsimonia - è un film che tratta il pene come una questione irrisolta e abbastanza astratta, irriferibile e invisibile: lo si può tranquillamente programmare in prima serata. Adele non era così - è anche una questione di gusti, mi rendo conto, ma nel 2016 se vuoi fare un film tutto su due persone che vogliono toccarsi, perché non le inquadri mentre si toccano davvero? Di cosa hai paura? Di non vincere un Oscar e tornare a fare il carpentiere? No, man, ti capisco, e poi in fondo non è la mia roba, boh, guarda, rispetto. Moonlight è al cinema Vittoria di Bra (20:00, 22:30) e al Fiamma di Cuneo (20:00).

Per esempio: c'era proprio bisogno di ampliare il cast? (Continua su +eventi!) Certo, siamo tutti contenti di vedere Giampaolo Morelli nella banda, ma ormai a ogni comprimario spetta poco più che un siparietto (mentre per paradosso il ruolo di Edoardo Leo diventa ancora più centrale). E se allargare la squadra era l'unico modo per mantenere alto il ritmo, possibile che anche stavolta non ci fosse posto per una ricercatrice? Forse che di studiose super-specializzate e sotto-occupate l'Italia non abbonda? Ecco, un rilievo che si può fare a Smetto quando voglio 2, è che per quanto ammicchi a prodotti americani come Suicide Squad e Ritorno al futuro, non riesce del tutto a uscire dal solco di Amici miei o dei Soliti ignoti: la sua Banda di intellettuali declassati continua ad assomigliare a una cumpa di amici in libera uscita. Un gruppo di soli uomini che fanno per lo più le cose stupide che fanno gli uomini quando escono da soli: zingarate, corse in furgone, droghe di sintesi.

Non è che le donne del film siano stupide, tutt'altro: ma rappresentano una forza ostile che espone la Banda a tensioni distruttive. Greta Scarano (meravigliosa) è la poliziotta senza molti scrupoli che approfitta dei Ricercatori come un qualsiasi barone universitario; Valeria Solarino interpreta in modo sempre più arcigno il Principio della Realtà, pretendendo dal protagonista una normalità impossibile: quando lei è in scena anche il filtro del colore si deprime. E tra i pochi personaggi che non ritornano nel secondo episodio purtroppo c'è la moglie sinti dell'economista De Rienzo. Sarà un pelo nell'uovo, ma siamo nel 2017, persino quel burino di Luc Besson ha capito che i film d'azione oggi si fanno coi protagonisti femminili; e noi ancora stiamo alla moglie col pancione che si lamenta delle rate sulla lavastoviglie, pretende che il marito chimico-spacciatore-informatore faccia il buon marito e l'accompagni alle ecografie anche se è detenuto. E dire che sarebbe bastato aggiungere un'architetta geniale, o una psicologa, un'esperta di biotecnologie, ce n'erano dei rami da coprire. Speriamo nel terzo episodio: e che anche dopo nessuno abbia troppa voglia di smettere. Smetto quando voglio 2 - Masterclass è al Cityplex di Alba (19:30; 21:30); al Cinelandia di Borgo San Dalmazzo (20:00; 22:30); al Vittoria di Bra (21:00); ai Portici di Fossano (21:15); all'Italia di Saluzzo (17:00; 20:00; 22:15 e al Cinecittà di Savigliano (20:15; 22:30).

Snowden non è il film più avvincente dell'anno, ma è un utile ripasso su una delle figure più importanti dei nostri tempi, e tutto sommato ha senso che l'abbia realizzato un regista che condivide lo stesso ambiguo amore per la sua patria. Joseph Gordon-Levitt forse esagera col mimetismo, ma non è mai stato così bravo. Va da sé che si tratta della storia di Snowden secondo Snowden e i suoi avvocati; ma è un film abbastanza onesto da farci capire anche il punto di vista dei cattivi. Lo trovate all'Aurora di Savigliano alle 21:15.

PS: per un approccio più completo, segnalo questa epica recensione di Gianni Riotta sulla Stampa, che vi riassumo per sommi capi e per divertimento:

Primo paragrafo: nel 1932 Walter Duranty, un giornalista del NYT vinse un Pulitzer con un'inchiesta filostalinista (che c'entra con Snowden, vi chiederete? Dopo lo spiega);

secondo paragrafo: Zizek è affascinato da Trump e Stone bazzica il Cremlino: Putin gli avrebbe affidato un documentario sull'Ucraina (in realtà Stone ha prodotto un documentario di un regista ucraino naturalizzato negli USA, vabbe', dettagli);

terzo e quarto paragrafo: l'avvocato russo di Snowden è un uomo di Putin, Snowden è una sua marionetta, anche Stone è una sua marionetta e inoltre a una festa ha messo una mano sul collo della documentarista Laura Poitras. Nel romanzo che l'avvocato russo ha scritto sul caso Snowden tutti i nomi sono cambiati, il che non c'entra veramente nulla col film ma Riotta si mette a elencarli, per dimostrare che ha letto il libro (e il film, lo avrà visto?);

quinto paragrafo: Snowden ha arrecato gravissimi danni al controterrorismo, almeno a detta delle agenzie americane e francesi di controterrorismo. Kerry voleva arrestarlo, invece Oliver Stone ci ha fatto un film. È un regista che ha vinto degli Oscar, ma anche a un giornalista stalinista una volta hanno dato un Pulitzer, vi ricordate? Credevate che Riotta fosse andato fuori tema, eh? E invece no, tutto torna. E il film? Beh, il film lo liquida in una riga: "girato con telecamerine spia per effetto, è intriso di «superparanoia». Capita, come capitò a Duranty, cui, 90 anni dopo, vorrebbero togliere il Pulitzer". In realtà non risulta che Duranty fosse affetto da superparanoia, con o senza virgolette. L'ossessione di Riotta per un vecchio premio Pulitzer ha radici abbastanza contorte: qualche anno fa Glenn Greenwald (nel film è Zachary Quinto) definì un intervento di Riotta su Snowden "the opposite of journalism". Qualche mese dopo vinse il Pulitzer, appunto, per lo scoop su Snowden. Si vede che il critico cinematografico della Stampa se l'è legata al dito.

Cara Pixar,
mi è venuto un dubbio. Forse il film dopo tutto l'ho visto, ma ero stanco, oppure in sala c'erano troppi bambini che chiedevano di essere rassicurati: ma poi tornano il papà e la mamma? ma poi lo ritrova Nemo? Ma poi dove va il polpo? Ma poi, ma poi, ma poi. Cara Pixar, adesso che mi ricordo forse volevo scriverti che sono un po' stanco del modo in cui riesci sempre a manipolarmi: a farmi odiare un personaggio (Dory per metà film è insopportabile) e poi a farmi piangere per lei. Che ormai ho capito come funzioni e non c'è neanche più bisogno di ricordarseli, i tuoi film, dopotutto la struttura si ripete. Che questo, in particolare, funziona fino a un certo punto: i vecchi personaggi sono ridotti a macchiette, i nuovi sono interessanti ma non c'è quasi tempo per svilupparli (il polpo in particolare non sta fermo un attimo). Che la sequenza finale è un po' troppo fracassona, come era già successo con Cars 2, uno dei tuoi film più deboli. Che insomma forse a questo punto è ora di lasciarci, perché è più colpa mia che tua. Tu hai i tuoi franchise da mandare avanti per quei milioni di bambini che hanno il diritto di sentirsi raccontare le vecchie storie. Se io comincio ad annoiarmi, a fissarmi sui dettagli o a intravedere i meccanismi, è un problema mio. Devo passare ad altro. Magari facendo finta di non vedere che c'è più cinema in un tuo sequel riuscito a metà che in molti film cosiddetti d'autore. Cara Pixar.

Non mi ricordo più cosa ti stavo dicendo. Ma sai che c'è? Non importa. Non vedo l'ora di vedere il tuo prossimo film, ho sentito che è nelle sale! Anche se è un sequel. Alla ricerca di Dory è al Cityplex di Alba (19:45, 22:00), al Cinelandia di Borgo San Dalmazzo (20:20, 22:35), all'Impero di Bra (alle 20:20 in 3D, alle 22:30 in 2D), al Fiamma di Cuneo (21:00), al Bertola di Mondovì (21:00), all'Italia di Saluzzo (20:00, 22:15), al Cinecittà di Savigliano (20:20, 22:30).

Il film tutto sommato tratta meglio Avery Brundage (un Jeremy Irons poco convinto), dirigente sportivo americano dalla carriera prestigiosa e controversa (dopo la guerra divenne segretario del CIO fino al 1972, quando si prese la responsabilità di far proseguire i giochi olimpici dopo che Settembre Nero aveva massacrato undici membri della squadra olimpica israeliana). Con una mossa che tradisce non si sa se più superficialità o provincialismo, Hopkins trasforma Brundage nell’eroe del mondo libero che persuade la compagine olimpica americana a non boicottare le olimpiadi, costringe i nazisti a non perseguitare gli ebrei (almeno durante i Giochi) e minaccia Goebbels: o Hitler stringe la mano a Owens, o non la stringe a nessuno. Poi però i due membri ebrei della staffetta americana, a malincuore, deve escluderli dalla finale, perché c’è un limite a quanto si può infiocchettare la storia. In realtà Brundage aveva opinioni moderatamente antisemite, come molti americani che prima di Pearl Harbor non guardavano a Hitler con troppa antipatia.

Lo sport è spesso ingrato coi suoi protagonisti: li piazza alla ribalta e poi cala il sipario all’improvviso. Il caso di Owens è esemplare anche perché ha sempre rappresentato quello che gli Stati Uniti vorrebbero essere - la patria multietnica che piglia Hitler a calci in culo. Se la storia finisse lì, se Owens non avesse poi dovuto interrompere subito la carriera e fare i conti col razzismo in patria, sarebbe una storia fin troppo edificante - probabilmente quella che aveva in mente Hopkins. Race torna sul grande schermo giovedì (ore 22) a Bra, frazione San Matteo, in occasione della rassegna Cinema d’estate in periferia. 

"Son stato frocio due ore e m'è bastato".

Il nome del figlio riprendeva dall'originale francese l'idea di una borghesia ormai spaccata in due, così pronta alla guerra civile che la scintilla potrebbe scoccare in qualsiasi momento, anche a una cena tra amici. Di queste tensioni in Perfetti sconosciuti non rimane traccia: non c'è più toponomastica sociale, borgatari portatori di una sana vitalità o professori di sinistra isterici, grazie al cielo. Non c'è una guerra segreta tra post-berlusconiani e post-anti: c'è un liquido gruppo di amici, di cui sappiamo appena il mestiere, che credono di conoscersi finché una sera hanno l'imperdonabile idea di fare il Gioco della Verità 2.0: tenere i cellulari aperti, sul tavolo, per tutta la cena. C'è bisogno di dire che quel venerdì sera chiameranno tutti? Ma proprio tutti, non solo la figlia e l'amante incinta: anche l'ospizio, il gioielliere, fin oltre il dessert continueranno a sputtanare gli incauti commensali. Per quanto irrealistica, l'idea è originale, ma se funziona è merito degli attori, tutti in forma, e di una sceneggiatura che non lascia né a loro né allo spettatore il tempo di prender fiato e riflettere sull'assurdo della situazione. Buon cinema, ottimo teatro.

Non è un ingranaggio perfetto - verso la fine c'è uno svelamento che forse in una prima stesura funzionava da colpo di scena, ma a quel punto ormai siamo tutti esausti e non ci stupiremmo più di niente - però riuscire a trovare il ritmo giusto e non perderlo per quasi un'ora e mezza non è da tutti. E far sembrare fresca una commedia degli equivoci, nel 2016, strappa l'applauso. Poi c'è il finale, che fa qualcosa di molto raro nel cinema italiano: nel momento in cui ci aspetteremmo la risoluzione della crisi, un po' di quiete dopo la tempesta (persino Polanski chiudeva Carnage coi bambini che giocano assieme), Genovese fa un passo indietro, restituendo a tutti i loro segreti. E quando nell'ultima scena Battiston scende dalla macchina, ti accorgi che stai trattenendo il fiato.

Perfetti sconosciuti giovedì 14 è programmato in ben due rassegne di cinema all'aperto: il Cinedehors di Fossano (dalle 21:30) e il Cinema all'Arena di Alba (dalle 21:45).

Veloce come il vento ce lo resuscita a tradimento come fanno i ricordi d'infanzia, tirando una coperta pietosa sugli aspetti più crudi. Sembra veramente una storia restata in garage per vent'anni: ambientata prudentemente in un casolare lontano dalla Storia, e in un'Imola dove ai tavolini del bar ci sono ancora dei "gran disgraziati" in chiodo che sembrano usciti da un Frigidaire o un Lancio Story. L'unico adeguamento è stato sostituire alle siringhe le bottiglie di plastica: per il resto, c'è l'idea che nessuna elettronica potrà migliorare quella bara volante che era la Turbosedici Peugeot; nessuna sopraggiunta mafia bielorussa potrà correre più forte dei disperati col fegato-fegato-fegato spappolato. Senza Accorsi Veloce sarebbe il compitino rigoroso ma freddo di un regista che prova a fare il film-di-genere-nel-2016, e per carità, tiferemmo comunque per lui, come abbiamo tifato per Jeeg. Però se il film vince, sulla distanza, è per quell'odore di salciccia e roulotte. Certo, in Veloce come il vento c'è anche la minorenne più cazzuta del cinema italiano ("Prendo le curve ai duezento all'ora e ti preoccupi se mi faccio una scopata in macchina?") e - colpo di autentico genio - il bambino meno empatico mai visto. Il che è fantastico, perché quel bambino siamo tutti noi, che tifiamo per la brava giovanissima attrice, tifiamo per il talentuoso giovane regista - ma in realtà abbiamo solo voglia di rivedere Loris, solo lui ci ha fatto divertire.

Alla quarta settimana di programmazione, Veloce come il vento regge ancora al Comunale di Barge (21:15), al Cinelandia di Borgo San Dalmazzo (20:10, 22:40); al Nuovo Lux di Centallo (21:00). Vai, vai, ballerino.

 
Magari non è la più originale. Un po' confusa. Certo non cinica come quella di Scorsese. I miei eroi non bruciano i risparmi dei loro clienti in pillole e coca, anche a Las Vegas vanno a letto presto. Se si appartano con le lapdancer è solo per capire come gestiscono il loro eccesso di liquidità. Hanno tutti una famiglia o desiderano averla; si arricchiranno grazie alle falle del sistema, ma ogni tanto si sentono in colpa. È una visione un po' benpensante, ma forse è quella che ti può sbloccare il budget. Ci metti la critica sociale, ci metti un po' di valori rassicuranti, ma soprattutto ci metti Bale, Carell, Gosling e Pitt - chi ti potrà più dire niente? Certo, si poteva anche provare a dirigerli. Il film era già centrifugo di suo, forse andava evitata la sensazione di quelle orchestre all-star dove a turno i virtuosi fanno un assolo di dieci minuti. A Bale tocca l'Asperger di talento - ormai è un personaggio codificato, l'Arlecchino del Duemilaedieci: l'asociale stravagante che ha ragione ma non riesce a spiegare il perché. Brad Pitt si immobilizza saggiamente in una posa redfordiana e almeno non dà fastidio. Gosling, nei panni dell'unico vero rampante senza scrupoli, continua a prendersi in giro: è il terzo ruolo antiparodico in tre anni, come se il suo adorabile faccino cominciasse a pesargli. Carell sarebbe sorprendente se non ci avesse già sorpreso in Foxcatcher. Dovrebbe essere il vero perno drammatico del film, ma il copione non lo aiuta: s'incazza a casaccio, e si sorprende di tutto quello che gli succede, come se fino al giorno prima avesse diretto un hedge fund a Disneyland.

Il film va comunque visto, perché gli americani quando cercano di spiegarsi come funziona il loro mondo sono sempre interessanti. A volte ci riescono, a volte annaspano, ma ogni tentativo va incoraggiato. Certo, con un po' di cattiveria in più. Con qualche scrupolo in meno. Che film sarebbe stato. Ma non può farli tutti Scorsese. La grande scommessa è al Cinelandia di Borgo San Dalmazzo (20:10, 22:40), al Fiamma di Cuneo e al Multisala di Bra alle 21:15.

Woody Allen a ottant'anni ci conosce meglio di noi stessi: ha capito che cominciamo a perdere colpi e si sta adeguando. Continua a macinare film che nessun altro sa fare, e che forse a nessun altro perdoneremmo. D'altro canto prima o poi ci regalerà qualche altra perla, anche solo un Whatever Works. Nel frattempo Irrational Man è al Cityplex di Alba (21:10), al Cinelandia di Borgo San Dalmazzo (15:10, 17:20, 20:10, 22:20), al Baretti di Mondovì (21:00) e al Cinecittà di Savigliano (22:30). Prego notare che è alla terza settimana di permanenza in sala; ed è quella tra Natale e Capodanno. Whatever works.

Rispetto alla fiction americana la trama è ovviamente più lineare; gli spunti soprannaturali ridotti al minimo, col rischio di farli apparire gratuiti (i fantasmi di Gutiérrez si manifestano sotto forma di uccelli: bella trovata, purtroppo non sviluppata). Quello che un film spagnolo può permettersi di aggiungere alla formula USA è la metafora politica. Gutiérrez e Arévalo si ritrovano in una Spagna profonda dove il franchismo non è stato sconfitto, ma è stato lasciato decomporre con infinita pazienza. È un passato putrido e sempre meno confessabile che pesa sulle coscienze di tutti: anche i meno compromessi sanno di portarselo con sé. Vivere con gli assassini; lavorare ogni giorno con loro, stringer loro la mano e ritrovarsi a bere alla loro salute. Eppure a volte fa comodo averne uno bravo che ti copre le spalle. 

La isla mínima è al Multisala Vittoria di Bra domenica alle 18:15 e alle 22; martedì alle 22:00.

 
Uno di questi week end, quasi quasi...

Loro chi? è al Cityplex di Alba, al Cinelandia di Borgo San Dalmazzo, al Fiamma di Cuneo, ai Portici di Fossano e al Cinecittà di Savigliano. Buona visione!

"Yawn".

"...ma so già che 'sto tizio ha intenzione di girare tutto con meno stacchi possibili, e riuscirà a trasformare in qualcosa di mortalmente noioso anche un corso di rock'n'roll. Chi è poi che se li guarda questi film, io vorrei capire".

"Sono film di denuncia".

"Sono film lenti e deprimenti che nessun neoproletario scucirà mai sei euro per guardare. È roba esotica per i ricchi, sì? Vanno a vederli ai festival per solleticare i loro sensi di colpa?"

"Va bene, lasciamo perdere".

"Io sopo una giornata intera a fare il disoccupato con moglie a carico e figlio handicappato, io la sera voglio vedere cose allegre! Voglio identificarmi con un Liam Neeson che all'inizio di un film è un cinquantenne disoccupato come me e alla fine del film ha fatto fuori tutta la mafia irlandese".

"Ma i film di denuncia..."

"Al limite, proprio al limite, posso accettare un film di Ken Loach dove però succedono tante cose, ci si diverte e ci si ammazza, non un finto reality coi colloqui di lavoro girati senza neanche il controcampo, perdio".

Le scene più interessanti della Legge del Mercato sono le soggettive delle videocamere del supermercato che spiano i clienti - tutti potenziali ladri. Nessuno è al di sopra del sospetto, i ladri non hanno età né sesso né razza, e queste videocamere scorrono veloci, scartano di qua e di là, zoomano, hanno tutta quella gioia cinetica che il cineasta Stéphane Brizé si è fatto amputare quando ha deciso di fare i film che piacciono a chi di mestiere si lamenta di chi ha perso il suo mestiere.

La legge del mercato è al Cinema Moretta di Alba fino a martedì alle 21, il protagonista ha vinto la sua palma a Cannes, tutti ne hanno parlato bene, e nessuno lo guarderà più.