50. Eiacula precocemente l'impero

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[Questa è la cinquantesima giornata della Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con sarcofagie ed ermeneutiche. Portate pazienza, mangiate molta verdure, non uscite nelle ore più calde, ovvero sempre]. 

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1991: Plaisir d'amour (Martini, #67)

Il piacere d'amore non dura che un momento; la pena d'amore dura tutta la vita. Battiato raccontava di aver selezionato accuratamente e ponderatamente i quattro Lied sul secondo lato di Come un cammello... sarà anche vero per gli altri tre, ma Plaisir d'amour non credo che abbia fatto nemmeno cinque minuti di anticamera. Il pezzo di Martini era un suo pallino da sempre, credo che a un certo punto si senta anche in qualche collage degli anni Settanta (non riesco a ricordare dove); senz'altro lo riascoltiamo da un grammofono gracchiante durante Shakleton. Ma soprattutto Plaisir nel 1983 era diventato l'oggetto di uno dei pazzi esperimenti della ditta Battiato/Pio, che ne avevano arrangiato una versione completamente elettronica per Sibilla, la meno fortunata tra le artiste con cui lavorarono. Che Plaisir avesse potenzialità commerciali era un'ipotesi già abbozzata a inizio anni '60 dagli autori di Elvis, che ne avevano preso in prestito il ritornello per Can't Help Falling in Love

Eppure al festival di Fermo del 1991, quando Battiato la presenta in un'orchestrazione fortemente debitrice di quella romantica di Hector Berlioz, riesce a scandalizzare più di Elvis, più di Sibilla, semplicemente per la scelta di sostituirsi a un soprano o a un tenore con la propria voce "pop". È una scelta di cui è difficile misurare il coraggio, che va a mettere in discussione un assioma fondamentale della musica classica: se qualcuno canta, deve avere una voce impostata. Sì, ma storicamente l'arte di impostare le voci nasce dalla necessità di sovrastare l'orchestra in un teatro. Nel momento in cui anche i tenori superstar cantano microfonati negli stadi, quale necessità c'è di impostare ancora la voce in quei modi che al profano risultano così innaturali? Battiato non detesta affatto le voci impostate: le ha portate nel pop con gli interventi dei madrigalisti nella Voce del padrone; le ha utilizzate nelle sue opere e in Ferro Battuto lotterà per poter usare un campionamento della Callas, invano. Ma quello che per molti ascoltatori ormai è una questione identitaria (la musica classica richiede voci impostate), per lui non ha senso. Non solo non è un compositore classico convertitosi cantante pop, ma non è nemmeno il contrario: in fondo nella sua traiettoria l'approfondimento dei classici è venuto di pari passo con la scelta di comporre canzoni di successo, tra 1978 e 1979. Non sono due mondi inconciliabili: non sono nemmeno due mondi. Battiato pensa che il pubblico dei suoi concerti pop sia pronto per ascoltare qualche Lied sette-ottocentesco; non c'è poi tutta questa differenza. Non si tratta più di scopiazzare Beethoven, Wagner o Martini: si può mandarli in classifica, basta svecchiarli un po', ma neanche tanto (purtroppo le cose sono andate nel modo opposto: Beethoven e Martini in classifica non ci sono andati; in compenso le voci impostate sono tracimate nel pop: fenomeno sul quale Battiato non ha mai voluto esprimere un parere).  

2002: Sarcofagia (Battiato/Plutarco/Sgalambro, #195)

"Come può la vista sopportare l'uccisione di esseri che vengono sgozzati e fatti a pezzi? Non ripugna il gusto berne gli umori e il sangue? Le carni agli spiedi crude... E c'era come un suono di vacche. Non è mostruoso desiderare di cibarsi di un essere che ancora emette suoni?" I vegetariani ci odiano. La maggior parte non lo dà a vedere. Non sono più ragazzini, sanno che ostentare la loro repulsione nei nostri confronti sarebbe controproducente. Così ci sorridono e se siamo al ristorante a volte si scusano persino per le loro stravaganze – mentre ci maledicono in silenzio, noi carnivori cannibali, assassini di massa. Battiato negli anni Zero sembra ormai avere abbandonato le invettive: il personaggio pubblico che gli si è modellato addosso è quello di un amabile maestro di vita che rilascia interviste sempre più generose e sorridenti. Da qualche parte li sotto covava ancora l'antico disprezzatore dei nostri usi e costumi, ma per tirarlo fuori erano necessari espedienti tortuosi. Per esempio in Sarcofagia Sgalambro risale fino al Plutarco acerbo di Sul mangiare carne e ne dà una sua versione, ovviamente un po' sbilenca ("c'era come un suono di vacche"?) Il doppio schermo – Battiato che canta Sgalambro che cita Plutarco – consente a FB di esprimere con una certa franchezza lo schifo che gli facciamo noi carnivori. È il brano più 'rock' di Ferro battuto, ma sembra un'idea di rock più astratta di quella di Gommalacca, meno debitrice alle maestranze della scena alternativa italiana – che nel frattempo si stava sgonfiando. 

2004: Ermeneutica (Battiato/Sgalambro, #190) 

Gli stati servi si inchinano a quella scimmia di presidente. Quando si riascolta Ermeneutica bisogna sempre avere l'accortezza di ricordare che il presidente-scimmia era Bush Figlio, non il successivo. Sì in effetti è passato molto tempo, ed è passato con velocità variabili: certi dischi sembrano già molto lontani, mentre tutto sommato Dieci stratagemmi non dimostra i suoi diciottanni, mioddio, sono già trascorsi cinque mandati presidenziali negli USA. Quando uscì, Ermeneutica prometteva veramente bene. Era decisamente Battiato, ma sembrava il Battiato più pazzo e futurista da un sacco di tempo in qua. Per Fabio Zuffanti, che ormai posso dirlo, è il Battiatologo più preparato ed enciclopedico: si tratta del brano "musicalmente più complesso mai scritto da Battiato. Pressoché impossibile decifrare infatti la scansione ritmica che si muove su un tempo scomposto che accompagna un tema di sintetizzatore nel quale si staglia la voce del nostro". Il tema in questione è frastornante: sembra oscillare tra maggiore e minore senza riguardo per la nostra basica educazione musicale occidentale. Il testo, ispirato dalla Guerra infinita post 11 settembre, è uno spassionato compianto del tramonto della civiltà, né ci aspettavamo di meno da Sgalambro: ma due o tre immagini le azzecca. Forse Battiato avrebbe dovuto scrivere più follie del genere.


2012: Un irresistibile richiamo (Battiato/Sgalambro, #62)


Per poco, ma la testa di serie di questa batteria è un brano da Apriti Sesamo, che in un qualche modo risulta il sessantaduesimo più ascoltato su Spotify, il terzo più ascoltato di tutto l'album (il quale, ricordiamo, è l'ultimo album di inediti di Franco Battiato). È andato addirittura meglio del terzo singolo, Quando ero giovane. Perché è piaciuto così tanto? Per la combinazione non nuova ma sempre godibile di chitarra, pianoforte e archi? Per il testo dal sapore sapienziale, l'allusione (ormai familiare agli ascoltatori) alla reincarnazione, il rimpianto per un tempo magnifico "quando eravamo collegati, perfettamente, al luogo e alle persone che avevamo scelto, prima di nascere". Per i riferimenti a Teresa d'Avila? perlomeno tutti i battiatologi dicono che "il tuo cuore è come una pietra coperta di muschio, niente la corrompe" sia un riferimento a Teresa d'Avila, addirittura una citazione da Teresa d'Avila, e sarei felice di confermare la cosa se solo la trovassi scritta in qualche fonte che non fosse una glossa a questa canzone. Ma insomma perché è piaciuta tanto su Spotify questa canzone, rispetto alle altre del mazzo? Forse perché è in effetti una delle migliori?
O forse – terribile sospetto – perché è la prima in scaletta?
La gente dice: toh, l'ultimo album di Battiato.
Clicca sopra, ascolta una canzone, ah, ok, non male. 
Poi clicca altrove.

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49. E gira tutto intorno alla stanza

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[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, oggi molto combattuta perché... ma a chi la racconto, oggi in lizza c'è Voglio vederti danzare e altre tre povere canzoni senza speranza]. 

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1969: Sembrava una serata come tante (Battiato/Logiri, #254)


Non ti avrei detto sì: chiudiamola qui. Di Sembrava una serata su Youtube resiste la versione cantata dal vivo con l'orchestra alla "Mostra Internazionale di Musica Leggera di Venezia" che non doveva essere proprio un festival di secondo piano, visto che sul palco si aggirava tra gli altri Mike Bongiorno. Non è detto che sia la "sfortunata esibizione televisiva" citata da Fabio Zuffanti (2020) con "l'orchestra che sbaglia clamorosamente la tonalità", episodio che "spingerà il nostro a serie decisioni sul suo futuro musicale". Quel che è certo è che non c'è esattamente sintonia tra l'orchestra e il giovane cantante con basette e occhialoni alla Nicola Di Bari, così poco soddisfatto della sua esibizione da scappare dal palco proprio subito dopo aver cantato "chiudiamola qui", senza aspettare gli applausi. Sarebbe stato di parola: Sembrava una serata come tante è il suo ultimo tentativo di sfondare come cantante confidenziale (l'ultimissimo singolo per la Philips, Vento caldo, sarebbe uscito a contratto già stracciato). È l'episodio più simil-francese di questa sua prima carriera, ma è anche una dimostrazione del fatto che Battiato questi francesi li ammirava senza capirli bene: la canzone che gioca sulla disillusione dell'innamorato che si scopre tradito è un classico della linea Brel-Aznavour, richiede un approccio teatrale, il cantante deve trasformarsi in un patetico oggetto di derisione e Battiato questo non era proprio in grado di farlo, né nel 1969 né in seguito. Lo spiega proprio qui: "Se non avessi avuto l'orgoglio che c'è in me": appunto, per fare canzoni del genere bisogna rinnegare l'orgoglio. 

Col senno del poi è facile capire che Battiato si stava infilando in un vicolo cieco – insomma era il 1969, l'anno di Woodstock, Tommy e Abbey Road, e Battiato si ritrovava in abito scuro davanti a un'orchestra a cantare di splendide serate finite male, un chansonnier fuori tempo massimo, con questa mania di rallentare i ritornelli per dare rilievo a un'interpretazione enfatica che la sua voce non sempre riusciva a sostenere dal vivo – sul serio, vien da pensare: chiudiamola qui. Non fosse che.
Non fosse che in quello stesso 1969, in un altro festival della musica leggera, un ragazzo similmente riccioluto e non del tutto a suo agio con l'orchestra porta una canzone scritta da lui, con cambi di tempo e interpretazione un po' enfatica: la canzone era Un'avventura, non a tutti piacque, ma oggi nessuno pensa che Lucio Battisti avrebbe fatto meglio a chiuderla lì e a buttarsi sull'elettronica. 

1972: Meccanica (#126)

Nel secondo lato di Fetus distinguere le tracce comincia a essere complicato. Più di un brano è composto da movimenti diversi e giustapposti, che svelano l'aspetto più sperimentale nel puro senso della parola (FB sta veramente imparando a suonare il nuovissimo synth VCS3) tra cui si distinguono i primi tentativi di trovare un leitmotiv. In Meccanica debuttano alcuni stilemi del Battiato '70: ad esempio il momento in cui il riff elettronico si trasforma in una specie di tarantella. E soprattutto c'è il primo collage di oggetti trovati, anche questo ancora embrionale ma promettente: una discussione tra astronauti montata sul sottofondo dell'Aria sulla Quarta Corda di Bach. La mia ipotesi è che ascoltando Fetus il cervello di qualche funzionario Rai abbia fatto una specie di clic, creando un'associazione inconscia tra il mondo della scienza a quell'Aria che per tutti noi italiani in seguito è diventata in effetti la Sigla di Quark di Piero Angela.


1982: Voglio vederti danzare (Battiato/Pio, #3)

La voce del padrone terminava con un brano che celebrava l'eros in tutte le sue forme; il disco successivo termina con la canzone che celebra la danza. Voglio vederti danzare è la terza canzone più ascoltata di Battiato, almeno su Spotify. È la canzone su cui poggia la fortuna commerciale dell'Arca di Noè (gli altri brani non passavano molto in radio; del resto non uscirono singoli); è un brano che parla di danza ma senza batteria, e nel ritornello si permette persino di sospendere i quattro quarti. Riascoltandola saltuariamente rimango sempre stupito di quanto sia tutto sommato minimale l'arrangiamento, che nella memoria invece è popolato di strumenti e di colpi di scena; può darsi che Voglio vederti avrebbe meritato un'orchestrazione più sontuosa, come quelle della Voce del padrone, e che abbia sofferto dell'insofferenza di Battiato che aveva per le mani una hit pulitissima e ha fatto quanto ha potuto per sporcarla, per mascherarla da pezzo etnico (prima che la world music andasse di moda), per dissuadere i dj dal trasmetterla in radio – come lo spaventi un dj? Di punto in bianco fai partire un valzer che non c'entra niente, se non c'è un valzer adatto lo fai scrivere a Giusto Pio. Voglio vederti danzare è Battiato che balla intorno al feticcio di sé stesso. Avremmo dovuto capirlo e bruciare il feticcio; invece ci siamo messi a ballare pure noi. A nostra parziale discolpa, un brano così cantabile Battiato non l'avrebbe più scritto – odio usare l'aggettivo solare, ma davvero qui Battiato ci sta mostrando un mondo in cui tutti ballano a modo loro. Come altro reagire, se non mettendosi a girare per tutta la stanza? Ci sarebbe stato poi tempo di vergognarci per le nostre piroette sudate, ma in fondo a tutto il nostro imbarazzo restava il segreto orgoglio di sapere che la vita è danza, e che se danzava Battiato anche noi potevamo. Grazie Battiato, sei stato il nostro eroe e il nostro ballerino preferito. 

[Tra persone educate non è consentito discutere del remix di Prezioso. Esso non è mai esistito, tra l'altro uno dei motivi per cui sono educate è che hanno paura di andare all'inferno. L'inferno se lo immaginano più o meno come il nostro mondo, ma non puoi spegnere la radio e il dj è Prezioso].  

2012: Apriti sesamo (#131)


Giunto a quella che molti indizi lasciano intendere sia la soglia estrema della sua carriera, Battiato si misura con qualcosa che non gli era mai riuscito in cinquant'anni: raccontare una storia, sì, come un cantautore qualsiasi. Ovviamente Battiato non è un cantautore qualsiasi e anche stavolta si terrà lontano dal modello del cantastorie, optando per lo stile più libero dei declamatori medio-orientali e creando un unicum non solo nella sua produzione, ma nella storia della musica italiana. La storia è proprio quella di Ali Babà e i quaranta ladroni, e sembra non trattenere nessun secondo significato sapienziale: se fin qui avevamo pensato che il titolo dell'album alludesse allo schiudersi del portone tra la vita e la morte, ora Battiato sembra volerci trattenere con un falso indizio: no, "Apriti sesamo" è proprio la parola magica che Ali Babà deve pronunciare per accedere alle ricchezze dei quaranta. E proprio sul più bello la novella si interrompe, perché la racconta Sherzarad e la notte che finisse una storia, il visir si stancherebbe di lei e la farebbe decapitare. Sherzarad in effetti è il totem di tutti noi che le storie non riusciamo mai a finirle e ci diciamo che è meglio così. Anche Battiato magari ha sperato di ingannare lo Spavento Supremo un giorno alla volta, un racconto alla volta, una canzone alla volta. 

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48. Viva la gioventù, che fortunatamente passa

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[Questa, cosa pensate che sia? Non siate paranoici, nessuno vi guarda, nessuno deduce il vostro destino dalla curva del vostro naso, nessuno stabilisce quale funzione avete nel mondo, se siate giovani animali notturni o anziani amanti della luce. Questa comunque è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, cosa pensavate che fosse? Avevate dei dubbi? E perché li avevate?] 

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1972: Paranoia (#215)

Un giorno usciremo per le strade, cambieremo i semafori e le luci. Offriremo cipolle agli amici, dormiremo insieme in calde stanze tutte rosa. Romperemo l'asfalto con dei giardini colorati! Paranoia è forse l'episodio che più si avvicina all'idea di Battiato che aveva il suo management tra 1972 e 1973: un personaggio enigmatico e fuori dalle righe che il pubblico dovrebbe seguire con la curiosità con cui si osserva una curva pericolosa in cui da un momento all'altro potrebbe verificarsi un incidente. A riascoltarla oggi, sembra completamente avulsa da quello che stava facendo Battiato sia immediatamente prima (Fetus), sia immediatamente dopo (Pollution), sia durante (La convenzione, di cui Paranoia era il lato B). Il punto è proprio questo: è esistito un Battiato diverso in quegli anni, che ha lasciato più tracce visive che sonore: è il Battiato conciato con la maschera d'argilla, il Battiato che fa a pezzi la croce di legno ai concerti, un'idea folle di rockstar che coincide cronologicamente con l'invenzione di Ziggy Stardust, soprattutto nel concetto: una rockstar inventata a tavolino, che si comporta come tale ed esorta il pubblico a trattarla come tale. Quanto alla musica, non la conosciamo più di tanto: sappiamo che era molto più violenta di quanto le tracce salvate su Pollution lascino immaginare, e non la troviamo incisa sui dischi perché Battiato a un certo punto ne provò una genuina repulsione, tale da fargli abbandonare il personaggio proprio quando cominciava a funzionare. "Man mano che il ritmo cresceva ci scatenavamo tutti, ed era qualcosa di spaventosamente incontrollabile. Non era solo la gente che si lanciava le sedia in testa. Una sera il tastierista saltò addosso al violinista. Un'altra io ero talmente preso che mi accorsi solo a fine serata che mi ero ustionato la schiena con un cavo elettrico". Paranoia da un punto di vista formale è molto meno innovativa anche dei brani di Fetus; alla fine è una progressione di tre accordi e i tre accordi sono quelli del finale scatenato di Occhi d'or, ovvero di Hey Jude. È una via italiana al glam rock: prima dell'ingresso finale del sintetizzatore, la componente avanguardista del brano poggia tutta sulla prestazione vocale di Battiato, che deve fare il matto e ci riesce, anche se con qualche rigidità. Questo approccio teatrale alla canzone è una cosa che Battiato da qui in poi eviterà attentamente di fare, anche quando gli capiterà di riprendere canzoni di cantanti-attori come Brel o Lauzi (mentre dal repertorio cantante-attore italiano per eccellenza, Gaber si terrà sempre a distanza malgrado la lunga amicizia). È qualcosa che lo ripugnava.   


1974: Ti sei mai chiesto quale funzione hai? (#170)

Certo Battiato che me lo sono chiesto – e a quest'ora mi sono anche risposto – ma grazie per la domanda. Quando scrivo che certe cose di Pollution soffrono l'età, mi riferisco ad esempio il finale, che nelle intenzioni doveva essere qualcosa di maestoso e solenne, una cantata di Bach rallentata (Laß fürstin laß noch einen strahl) accompagnato dal rumore di un pianto che in interviste successive Battiato definisce come "dirotto", "una premonizione del futuro dell'umanità, sui gravi disastri a cui saremo andati incontro". E nel 1973 poteva davvero suonare così (non male, l'idea di chiudere con un pianto un disco così liquido). Riascoltato più tardi, è difficile accettare che FB sia così mortalmente serio. Gli effetti del synth tradiscono una certa obsolescenza, il ricorso al solito Bach sembra un espediente per allungare il brodo di un disco interessante ma già piuttosto breve, il "pianto dirotto" sembra più un singhiozzo prolungato e artefatto, come se in vista de funerale dell'umanità FB si preparasse per il ruolo di prefica.

1988: Fisiognomica (#42)

Fisiognomica non dà solo il titolo all'album del 1988, ma contiene anche la chiave necessaria a capire la copertina. A un primo livello di lettura, si tratta semplicemente di una foto ritratto di Battiato bambino, prima che un incidente calcistico non gli conferisse la peculiare conformazione nasale che forse nella sua carriera di cantante ha avuto qualche importanza. (Questo in effetti è un buon argomento contro la fisiognomica: i nostri lineamenti non sono il nostro destino, se l'ambiente li può cambiare). A un livello più profondo, la copertina rimanda a un'altra che nel 1988 era completamente scomparsa dai negozi di dischi: Sulle corde di Aries. Non era così facile capirlo a quel tempo, ma Battiato stava temporaneamente tornando sui suoi passi: il nuovo disco cominciava con un ritmo di tabla che al tempo suonava abbastanza inedito, ma si rifaceva proprio al disco di 15 anni prima. La strofa di Fisiognomica è libera e salmodiante come quella di Sequenze e frequenze o No U Turn. Assomiglia anche un po' a un recitativo – Battiato in fondo ha appena finito di comporre la Genesi e quando si rimette a scrivere è convinto di lavorare a un'altra opera: non sa che quello che sta per venire fuori è un nuovo disco di canzoni. Un'altra cosa imprevista è la spiritualità della canzone, più ambigua del solito, che valse a Battiato un invito in Vaticano: nella strofa Battiato descrive con generosi vocalismi un'arte della divinazione basata sui tratti somatici; nel ritornello tutto improvvisamente si smorza, ai suoni orchestrali subentra un umile organetto e Battiato, su note più basse, riconosce che contro il dolore questo tipo di sapienza è vana: bisogna rivolgersi al Signore. "Credimi, siamo niente. Dei miseri ruscelli senza fonte".  Se non è un'apertura al cristianesimo (e un tradimento del paganesimo), non fa nessuno sforzo per non sembrare tale.

2012: Quand'ero giovane (Battiato/Sgalambro, #87)


La notte non mi piace tanto; l'oscurità è ostile a chi ama la luce. Anche nei suoi momenti più ispirati, Apriti Sesamo lascia nell'ascoltatore il sospetto di trovarsi davanti a un'opera senile. Benché Sgalambro continui a essere accreditato in tutte le canzoni, Quand'ero giovane sembra essere completamente farina del sacco di Battiato, che a un certo punto sembra davvero perdere il filo del discorso: voleva parlarci delle sue esperienze giovanili, e invece si mette a lamentarsi della contemporaneità. ("Si accavallano i giorni come onde, ci sovrastano le cattive notizie in questi tempi di forti tentazioni, ci sommergono"). Il filo lo recupera dopo il memorabile ritornello ("Viva la gioventù che fortunatamente passa"), regalandoci due istantanee dal suo apprendistato milanese: le code di puttanieri "al parco Ravizza o al monumentale" ("Compravano sesso, e spesso diverso!") e "l'atmosfera eccezionale" delle balere "la domenica di pomeriggio", quando non era ancora subentrata l'angoscia per l'incipiente lunedì. Sembra più prosa che poesia, la voce è affaticata, la sensazione di ascoltare i ricordi su una panchina del parco è difficile da scacciare. Alla fine c'è un assolo di organo Hammond – quando mai avevamo sentito un Hammond in Battiato? Lo suona Carlo Boccadoro, verso la fine piglia a schiaffi la tastiera come aveva fatto Battiato nel duomo di Monreale.

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47. Quattro passi a piedi fino alla frontiera

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[Questa è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con un'improvvisazione nel duomo di Monreale, un secondo imbrunire, una passeggiata fino al muro di Berlino e altre nuvole nere, ma noi siamo pronti a ogni evenienza]

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1975: Canto fermo (#234)

Se ho capito bene il Cantus firmus è la melodia che viene usata come base per una composizione polifonica. Come tale a volte viene anteposta alla composizione, e in effetti sul secondo lago di Mme "Le Gladiator", il Canto fermo precede Orient Effects. Anche se di melodico ha ben poco; e del resto anche Orient non è che sia tutta questa polifonia. Si tratta di due parti dell'improvvisazione condotta da Battiato sul titanico organo del duomo di Monreale, prima che il canonico si spaventi e lo cacci via. In Canto fermo Battiato dà veramente la sensazione di voler provare i tasti per saggiare la potenza dello strumento di cui si è temporaneamente impadronito con l'inganno (si era fatto presentare da Camisasca come un compositore americano in vacanza nei luoghi della sua famiglia). Siccome in Canto fermo non succede nulla di diversissimo dalla composizione successiva, è impossibile scacciare il dubbio che si tratti di un brano appiccicato per tappare il buco lasciato da un'altra composizione che Battiato aveva preparato ma non è riuscito a incidere per motivi facili da intuire. Da un articolo pubblicato nel giugno del 1975 su "Nuovo Sound" sappiamo che si doveva chiamare Temporary Road e che era composta da un "collage di vecchi 45 giri degli anni '60 (Ruby Tuesday, Like a Rolling Stone ecc.) e da una chitarra basso filtrata al VCS3". Più che la Temporary Road pubblicata 10 anni dopo su Mondi lontanissimi sembra un'anticipazione di Cuccurucucù (del resto secondo "Nuovo Sound" il nuovo disco di Battiato si sarebbe chiamato CHI CHI RI CHI). Poi qualcuno deve avere spiegato a Battiato che ottenere i diritti per tutti quei proto-campionamenti sarebbe stato molto complicato; rimane l'enorme curiosità per un brano che chissà quanto assomigliava alla Cuccurucucù definitiva (probabilmente pochissimo) e che chissà se qualcuno conserva ancora. 

Invece ci tocca ascoltare Canto fermo. Cosa dire di Canto fermoCarlo Boccadoro ammette che all'inizio Battiato stia letteralmente prendendo a pugni le tastiere, ma ci sente comunque tracce di Ligieti e Messiaen, anticipazioni di Morton Feldman. Su Youtube i commentatori si dividono: chi lo trova geniale, chi sente i passi del gatto sulla tastiera, chi dice vergognatevi a parlare così del maestro Battiato, prima di capirlo bisogna studiare. Al che uno risponde: "Io sono organista da 27 anni; ciò non mi da competenza in musica organistica (anche se ho alle spalle diversi anni di studio); di "musicale" ci trovo veramente poco in un insieme di rumori come questo, tuttavia la musica è l'intreccio sonoro atto ad esprimere i propri sentimenti e stati d'animo. Probabilmente era un periodo difficile e complesso per Battiato..." Non saprei che altro aggiungere – ah, sì: il brano è dedicato a Riccardo Mondadori, figlio dell'editore Bruno, morto trentaquattrenne nel 1975 dopo anni complicati. "A lui la vita non è stata tolta, ma solo trasformata", scrive FB nelle note di copertina.


1988: Secondo imbrunire (#106)



Quel che diceva Saba sulla rima fiore/amore ("la più antica, difficile del mondo") vale in qualche misura anche per il ritornello del Secondo imbrunire, dove Battiato infila senza un plissé un "cuore" che "muore d'amore", e domando: qualcuno l'ha mai trovato melenso, fastidioso, melodrammatico? No, funziona. Secondo imbrunire è uno dei miei momenti preferiti di Fisiognomica, forse perché qui si riconoscono i legami sotterranei con l'altro disco crepuscolare, Orizzonti perduti: i bozzetti di vita siciliana nelle strofe e un ritornello estremamente cantabile (a patto di avere il falsetto educatissimo di FB), dove senza troppe cerimonie si introduce quel dissidio interiore che verrà ripreso solo parecchi anni più tardi: bisognerebbe vivere da soli, ma il "cuore" non si rassegna. Gli arrangiamenti sintetici di Orizzonti perduti, ora che sono stati sostituiti da una combinazione molto più giudiziosa di orchestra, basso chitarra e batteria, un po' li rimpiangiamo. 


1989: Alexander Platz (Battiato, Cohen, Pio, #23)


La storia di Alexander Platz è un po' più ambigua e complicata di quanto ci aspettiamo da Battiato, dall'idea romantica che ci siamo costruiti di lui in quanto artista ascetico disponibile a sperimentare ma non incline ai compromessi. Battiato è stato questo per buona parte dei Settanta e dai Novanta in poi, ma in mezzo ci sono stati gli Ottanta e qui il discorso è diverso: Battiato si comprometteva, altroché; fino a un certo punto ci stava anche prendendo gusto, in una voluttuosa dissipazione della propria integrità artistica che fu un fenomeno comune, all'improvviso le classifiche si riempirono di boomer che non volevano più cambiare il mondo ma farsi una villa al mare in tempi brevi (successe anche ai giornalisti, agli intellettuali, lo si chiamò "riflusso" ma lo stavano vivendo come un'ulteriore sfida; non si ribellavano più ai genitori ma alle regole che loro stessi avevano codificato a vent'anni, ai sé stessi genitori che non volevano più essere diventati). Alexander Platz, è noto, all'inizio si chiamava Valery ed era una canzone di Alfredo Cohen, cabarettista e pioniere dell'attivismo LGBT in Italia: un'elegia dedicata a un giovane transessuale. E qui potremmo salutare la splendida continuità di Battiato che nel 1977 scriveva le canzoni per Alfredo Cohen e nel 2014 faceva i concerti con Antony/Anohni, il tutto senza mai ergersi paladino di una causa non sua ma per la quale evidentemente simpatizzava ecc. ecc. Sì, sì, proprio così.
Però a guardar bene in entrambi i casi è successa la stessa cosa: così come nel 2014 si impossessa di un brano di Antony spogliandolo di ogni tematica LGBT, così nel 1982, quando Milva gli chiede una hit, Battiato senza nessuno scrupolo riprende la progressione di Valery e ci costruisce sopra una canzone che di tematiche LGBT non trattiene niente: addirittura, con un'astuzia che non sospettavamo in lui, decide di ambientarla a Berlino, perché sa che un ritornello in tedesco è quello che il pubblico si aspetta dal personaggio-Milva. Ci infila pure Lili Marlene, che non c'entra molto ma nel globo di vetro della nostra Germania mentale non può mai mancare. (L'idea per quel "Come ti trovi a Berlino est" potrebbe anche avergliela data A Berlino... va bene di Garbo, che nel 1981 apriva i suoi concerti). 
Il brano indugia nello strano fascino del socialismo reale – un mondo che Battiato aveva già evocato in Prospettiva Nevski, nella coeva Radio Varsavia, con la stessa fondamentale ambiguità di chi non ha la minima intenzione di completare le storie che mette in scena. È un mondo di stanchezza, di borse sotto gli occhi, e improvvisi lampi di bellezza rappresentati dalla musica classica: se nella prospettiva Nevski si poteva incontrare Stravinskij, qui a teatro fanno Schubert. Della visione originale di Cohen galleggia come un relitto quel "sì sì proprio così" sbandierato contro l'evidenza. Non è più l'autoaffermazione di un sex worker che insiste a non sentire i colpi dell'inverno; suona come un più modesto rincantucciarsi in una piega della Storia in attesa di tempi migliori che probabilmente non arriveranno. Battiato s'impossessa definitivamente del brano in Giubbe rosse, con un arrangiamento dal vivo più levigato perché la stagione della new wave elettronica nel 1989 è già finita, e un certo coraggio perché nel ritornello si sale di parecchio. 

1996: Splendide previsioni (Battiato/Jaeggy/Sgalambro, #151)


And I'm never in touch with your heart. È difficile riascoltare Splendide previsioni senza esprimere un rimpianto: cosa avrebbero potuto fare Franco Battiato e Antonella Ruggiero se si fossero incontrati veramente? Perché è chiaro che non è successo, voglio dire, in mezzo secolo hanno cantato assieme in appena due canzoni. In questa poi la Ruggiero non la senti quasi, paradossalmente in una canzone che ventila l'esistenza di un "punto altissimo, inaccessibile", lei si tiene ben lontana dagli acuti per cui è conosciuta. Si vede che non è scoccata la scintilla, mettiamola così. Battiato preferiva duettare con voci femminili dal registro più basso; le sue partner preferite sono Alice e Milva; Giuni Russo è un caso del tutto particolare. Peraltro alla Ruggiero capita di partecipare a una sessione particolarmente affollata, una canzone che è un porto di mare: c'è anche un'altra voce femminile ed è nientemeno che Carlotta Wieck, AKA Fleur Jaeggy, che declama una sua poesia in tedesco. Il testo in particolare è una zuppa di tanti ingredienti noti: oltre alla Jaeggy c'è la penna di Sgalambro, riconoscibile da certi versi in stile nonno Simpson che inveisce alle nuvole ("La gente vive senza più testa!"), ma anche il Battiato dell'inglese un po' improvvisato al microfono ("You and I will never die standing in the shadow of the night"). La canzone alla fine è confusa come il mondo che descrive: la specie è in mutazione, non sappiamo dove stiamo andando ma almeno sappiamo che ci stiamo andando, le proviamo tutte, gli stormi di temporali non ci spaventano. Ammetto che è una canzone a cui ripenso spesso, perché confusa com'è rimane un mio inno: le previsioni danno nuvole nere? Splendido, andiamo avanti, vediamo cosa succede, teniamoci pronti. 

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46. Ma l'uomo non è pietra di tungsteno

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[Questa è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi anche delle mutazioni di Franco Battiato, da feto avanguardista a interprete di Gino Paoli, passando per lo swing e le strade dell'est].

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1972: Mutazione (#183)

Fetus era anche, in qualche modo, un concept album, con una storia che aveva a che fare con un feto (o più di uno) e un viaggio interstellare. Nell'ultimo brano il feto si risveglia appunto dopo migliaia di anni e avverte le vibrazioni di non ulteriormente specificati "corpi di pietra" che stanno per arrivare. Potrebbero essere anche i "motori" di cui parlava all'inizio dell'album ("sarò una cellula / tra i motori") e quindi la storia tratterebbe di un eterno ritorno. Anche da un punto di vista musicale Mutazione è più simile a una canzone tradizionale e termina con un coro cantato sull'ennesima scala discendente – FB le usa tantissimo su Fetus, per scelta o perché gli vengono spontanee. È una soluzione un po' naif, ma ricordiamo sempre che è ancora poco più che un embrione. 


1979: Strade dell'est (Battiato/Pio, #55)

Ho scoperto soltanto in questi giorni che il condottiero citato in Strade dell'est, Mustafa Barzani, era morto appena sei mesi prima a Washnigton, dov'era scappato quando il regime dell'Ayatollah Khomeini (che per molti è santità) aveva ritirato l'appoggio ai guerriglieri del Kurdistan iracheno. Avevo sempre pensato che si trattasse di un personaggio storico, ma il Vicino Oriente evocato da Battiato non è passato, è presente (e futuro: "Da qui la fine" profetizza, dieci anni prima di Zai Saman). È la meta dei viaggi che Battiato improvvisava sui pullman che negli anni Settanta portavano i fricchettoni in India o in qualche altro esotico Altrove. Di Strade dell'est conosciamo un documento straordinario: la prima versione arrangiata da Battiato e Pio per quel demo che convinse i discografici dell'Emi a stravolgere il progetto, coinvolgendo Alberto Radius. È una canzone completamente diversa, affidata a strumenti che possono rimandare a un generico oriente. La ritmica avviata dal pianoforte è quella martellante, iperattiva, che Pio infondeva a brani come Adieu o L'era del cinghiale bianco. Radius, Tullio De Piscopo e Julius Farmer ripartono da zero, costruendo la base di quello che diventa il brano più rock del Cinghiale bianco. Solo il brio di De Piscopo ricorda vagamente un tam tam primordiale: il compito di evocare coi suoni l'oriente posa del tutto sui melismi della voce di Battiato, che cerca di ricordare l'inflessione di un muezzin. Radius invece ha in mente orizzonti molto più occidentali e pentatonici, e riesce persino a infilarci un assolo veramente poco orientale, ma siamo onesti: la sua Strade dell'est è molto più godibile della prima versione; e in generale la freschezza dei dischi pop di Battiato dal 1979 al 1982 deve molto ai suoi interventi, che nei dischi successivi saranno meno appariscenti ma sempre fondamentali. 


2001: Scherzo in minore (Battiato/Sgalambro, #202)

Ecco una canzone che mi ispira un'irrazionale diffidenza. Non è che non mi piaccia, anzi forse è questo il punto: ho la sensazione che potrebbe piacermi, che stia cercando di piacermi, e questo mi rende sospettoso. Battiato non prova mai a piacermi – che scherzo mi sta tirando? Ma è soprattutto il riff iniziale a lasciarmi sospettoso. Somiglia a qualcosa che a un certo punto deve avermi infastidito, ma non ricordo più esattamente cosa. Per quanto cerchi, mi viene in mente solo un brano che ha con Scherzo una somiglianza vaghissima: la cover di Sex Bomb a opera di Max Raabe & Das Palast Orchester, che nel 2001 era relativamente fresca di stampa, quella classica cosa che al primo ascolto dici ah, divertente, e al terzo basta, basta, per favore, vi dirò dov'è nascosto Bin Laden ma basta. Ora si dà il caso che in Italia diventò la colonna sonora di uno spot pubblicitario molto pervasivo, per cui andammo molto, molto oltre il terzo ascolto. Può darsi che Battiato avesse in mente uno "scherzo" del genere mentre campionava su una base hip-hop la leggendaria chitarra Django Reinhardt (a proposito, quando diventa "leggendario" Reinhardt? Accordi e disaccordi di Woody Allen è del 1999, in Italia arriva nel 2000). Sex Bomb probabilmente non c'entra nulla, ma a suo modo è il capostipite di una cosa che in quegli anni ci titillava gli orecchi e non era ancora diventata così pervasiva da suscitare repulsione: le cover lounge. Qui Battiato sembra voler realizzare una specie di remix un po' lounge un po' danzereccia di una sua classica canzone del periodo, con gli ormai canonici rimpianti d'amore sgalambriani che stavolta è davvero impossibile prendere sul serio ("Mi risvegliavi un'innocenza preadamitica"). FB fa effettivamente un paio di cose che non l'abbiamo mai sentito fare e che giustificano il titolo Scherzo: lo swing, addirittura lo scat verso la fine, ma anche la base un po' funky drummer è una cosa inedita per lui. Forse sta semplicemente giocando con luoghi comuni musicali tipici di quel periodo, con una giocosità che avremmo voluto vedere in lui più spesso (e che forse non abbiamo notato in altri episodi: mi viene in mente Le aquile non volano a stormi, una canzone realizzata smontando un brano di world music orientale molto vicino allo stereotipo del genere).


2002: Il cielo in una stanza (Paoli, #74)

Questo soffitto viola no, non esiste più (i soffitti viola, negli anni Cinquanta, erano plausibili solo nelle case di tolleranza: non è un segreto, chi poteva capire capiva già al tempo; una delle più riuscite canzoni d'amore italiane è dedicata a una prostituta). Abbiamo già visto come il secondo volume di Fleurs capovolga il metodo del primo: invece di trasformare le canzonette in Lied, ora si tratta di prendere canzoni già classiche e attualizzarle. Il rischio di trasformarsi in un Delta V dei boomer è scongiurato dal senso della misura che impedisce a Battiato di schiaffare una batteria su qualsiasi canzone gli venga in mente. Il cielo in una stanza è la canzone più facile, e quindi più difficile del repertorio di chiunque: è un giro di do senza ritornelli, il testo stesso impedisce al cantante di tirare il fiato più di tanto tra un verso e l'altro, è chiaro che dall'orchestra ci si aspetta un crescendo e anche Battiato lo organizza senza strafare. Poi, certo, parte la batteria: ma un po' più tardi, in coda. Et voilà, Il cielo in una stanza è stato attualizzato. Non di tanto. Ma senza grossi incidenti. Se ne sentiva il bisogno? No, ma è sempre una bella canzone. 

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45. La voglia di vivere a un'altra velocità

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[Benvenuti alla Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con amori che vengono e vanno, attraverso automobili, treni e rotte interstellari, ih]. 

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1965: L'amore è partito (Cardile, #247)

I primi dischi della sua carriera, Battiato li incide per una rivista, la "Nuova Enigmistica Tascabile" che allegava al numero in uscita una versione tarocca di un singolo di successo, cantata da uno sconosciuto per risparmiare sui diritti. Battiato era, perlappunto, uno sconosciuto disposto a cantare per un pezzo di pane. "Ricordo bene quando venni ingaggiato la prima volta per quei dischi. Il maestro mi fece un provino di qualche secondo; cantai una sola strofa. 'Basta, va bene!', e mi convocò per il giorno successivo in sala d'incisione". La relativa facilità con cui viene scelto è per lui un'iniezione di fiducia che può lasciare perplessi, perché Battiato non ha mai cantato così male come in questo primissimo singolo del 1965, una roba da farsi ridare indietro i soldi dall'edicolante. Non ci sono spiegazioni, non ci sono scuse, Battiato si capisce che la voce ce l'avrebbe e persino il timbro giusto, vagamente 'genovese' tra un Lauzi e un Paoli (a meno che non gli avessero chiesto di imitare il cantante e autore autentico, Beppe Cardile). Epperò con questo timbro giusto Battiato qui a volte non azzecca l'intonazione, al giorno d'oggi una prestazione così non passerebbe alla prima audizione di un talent qualsiasi e questo mi dà la vertigine – chissà quanti enormi geni della musica stiamo buttando via perché steccano al primo provino, gente che vent'anni dopo magari ti combinerebbe un equivalente della Voce del padrone ma non lo sapremo mai perché invece dei flexi disc tarocchi allegati alle settimane enigmistiche tarocche abbiamo i talent, e ai talent alla prima stecca sei fuori. Viene da pensare che il motivo per cui Battiato ottenne il posto con relativa facilità è l'altra mansione che accettò contestualmente: il fattorino. In un colpo solo avevano trovato un ragazzo che incideva i dischi e che li consegnava nelle edicole. L'amore è partito è un giro di do che si distingue da altri cento per la curiosa prosopopea: l'Amore in questo caso è una vera e propria entità che ha abbandonato i due innamorati, rei di essersi comportati male nei suoi confronti, una cosa che non era venuta in mente credo neanche a Guido Cavalcanti, mentre Beppe Cardile la portò a Sanremo e oggi su Youtube lo salutano e gli scrivono "Hai avuto il privilegio di vivere degli anni bellissimi e l'onore aver scritto una canzone per il maestro Franco Battiato" e lui deve pure abbozzare.

 

1984: I treni di Tozeur (Battiato, Cosentino, Pio, #10)

L'Eurovision Song Contest è un contesto veramente strano. Si incontrano, una volta all'anno, pubblici che si conoscono solo per sentito dire. La necessità di trovare un linguaggio comune ha portato col tempo all'elaborazione di un peculiare cattivo gusto transeuropeo. Ogni Paese vi può contribuire con la rielaborazione degli stereotipi che lo riguardano – temprata magari dall'ironia, che ci aiuta a mandare giù il fatto che senza stereotipi ci conosceremmo ancora meno di quanto ci conosciamo. Ogni tanto poi atterra qualche marziano, ad esempio nel 1984 arrivarono Alice e Franco Battiato. Cantarono I treni di Tozeur e arrivarono quinti, raccattando dodici punti da Finlandia e Spagna (questi ultimi un'avvisaglia del discreto successo che Battiato sarebbe riuscito a ottenere coi suoi futuri dischi in castigliano). Può essere interessante cercare di mettersi nei panni dell'ascoltatore medio europeo, che da questi due cantanti non aveva nulla da aspettarsi, o al limite, visto che era un duetto di cantanti ed era il 1984, poteva aspettarsi una cosa sulla falsariga di Albano e Romina che quell'anno avevano vinto Sanremo con Ci sarà. (Se ci riflettete un attimo, Albano potrebbe cantare i Treni di Tozeur. È forse la canzone di Battiato più albanizzabile).

A riascoltare Tozeur con orecchie medio-europee, può sorprendere la combinazione di orchestra e suoni digitali (che rimanda inevitabilmente al Rondò Veneziano: un progetto discografico italiano d'esportazione). Quando attaccano i violini, Tozeur potrebbe sembrare un lontano epigono di quel rock sinfonico che era esploso a fine anni Sessanta – il periodo dell'apprendistato canzonettistico di Battiato: Procul Harum, Aphrodite's Child. Quel tipo di suono, codificatosi poi nel prog, in Gran Bretagna e in buona parte dell'Europa era stato spazzato via da punk e new wave; la musica elettronica era arrivata a quel punto e l'idea di mescolarla con la sinfonica poteva essere percepita come reazionaria. In Italia le cose erano andate un po' diversamente: le maestranze del prog erano rimaste saldamente in sella e avevano portato violini e mandole nei dischi dei cantautori, partecipando attivamente all'elaborazione di una via italiana alla new wave. Battiato, a fine anni Settanta, riemergendo dalla sua spelonca di avanguardista si era trovato in mezzo a tutto questo e aveva ben pensato di recuperare la sua vena romantica. È la vena che comincia a esprimersi coi fraseggi di violino di Adieu e L'era del cinghiale bianco, si palesa nella Prospettiva Nevski e prende le strade del Lied a partire dagli Uccelli. È un Battiato che vuole far coesistere Mozart (il coro a un certo punto canta un brano del Flauto magico) con i ritmi e i fraseggi dei sintetizzatori anni Ottanta: equilibrio difficilissimo che gli riesce coi Treni di Tozeur e poi a sprazzi nel disco dell'anno successivo, Mondi lontanissimi, dove I Treni viene ripresa con lo stesso arrangiamento, ma senza Alice. Questa seconda versione ha l'unico pregio di dimostrare quanto fosse importante la sua voce – ho letto qua e là che Battiato e Alice armonizzano: può darsi che in altre canzoni succeda, ma in linea di massima quello che fanno è cantare all'unisono, con due timbri complementari e paradossali: una voce femminile bassa e una voce maschile alta. Il risultato è un vero e proprio ermafrodito: un effetto che invano Battiato cercherà di ottenere duettando con altre voci femminili. Tutto questo, l'ascoltatore medio-europeo l'avrebbe forse liquidato scomodando qualche comoda categoria: ah gli italiani si sa, il bel canto, il melodramma, i violini.


1996: Amata solitudine (Battiato/Sgalambro, #119)

Amata solitudine racconta la storia di un litigio tra due partner nell'abitacolo di un'automobile; una situazione simile a quella descritta in Digging in the Dirt da Peter Gabriel, il che finalmente dimostrerebbe un'influenza di quest'ultimo su Battiato; il quale Battiato, dopo aver registrato Caffè della Paix negli studi di Gabriel, gli aveva anche preso in prestito il chitarrista, David Rhodes, proprio per l'Imboscata. Eppure no, anche Amata solitudine sembra immune da ogni petergabrielismo. Gabriel canta un testo semplice, essenziale, nel quale ci possiamo riconoscere tutti; Sgalambro ottiene costantemente l'effetto contrario, ci spiazza con un lessico che ci costringe a prendere le distanze e a simpatizzare con le donne che lo mollano. ("Ero in te come un argomento del tuo amore sillogistico, conclusione di un ragionamento. Ma mi piaceva essere così, avviluppato dai tuoi sensi artificiali". Perché artificiali? È un automa 'sta povera ragazza?) Musicalmente, Amata solitudine è il pezzo in cui Saturnino riesce a contrabbandare un po' di dub in un disco di Battiato. Un'imboscata nell'imboscata.


2001: La quiete dopo un addio (Battiato/Sgalambro, #138)

Per una coincidenza l'algoritmo ha messo contro un paio di testi di Sgalambro talmente simili che probabilmente li ho già confusi altre volte. Forse non è del tutto una coincidenza, forse Sgalambro tende a scrivere spesso le stesse cose – o più probabilmente Battiato tra le cose che Sgalambro gli proponeva finiva per scegliere invariabilmente le stesse cose, che somigliano sempre un po' a cose che Battiato aveva già scritto in precedenza (e di solito con più efficacia). Ad esempio il pallino di cominciare una canzone con una seconda persona plurale ("passammo l'estate su una spiaggia solitaria") che introduce in modo asciutto la presenza di una partner con cui Sgalambro divide una serie di responsabilità; "Vivevamo segregati a quel tempo" (anche "a quel tempo" è un tipico sgalambrismo, mi piacerebbe contare quante volte fa cantare a Battiato la stessa espressione). Altro tema di Battiato che ritorna fino a noia in Sgalambro è il susseguirsi delle stagioni, che dai tempi di Gente in progresso si è fatto sempre più incessante ("verrà un altro temporale e sarà di nuovo estate... verrà un nuovo temporale e finirà l'estate"). Non mancano anche le citazioni spiazzanti, che Battiato riusciva ad associare al registro della parodia, mentre Sgalambro sembra mortalmente serio quando tira fuori di sproposito un manzonismo come i "monti sorgenti dalle acque".

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44. Quando fui donna o prete di campagna

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[Questa è La Gara, oggi con percussioni pianistiche, nomadi felici, progressioni Pachelbel e l'unica apparizione a Sanremo]. 

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1978: Sud Afternoon (#218)

Sud Afternoon è il brano più enigmatico della fase minimale di Battiato. La stessa etichetta di 'minimale' comincia a stare stretta a quello che Battiato sta facendo: se Za e L'Egitto prima delle sabbie sono effettivamente costruite sulla reiterazione degli stessi accordi (Za) o delle stesse scale (L'Egitto), in Sud Afternoon di accordi ce n'è tantissimi, addirittura suonati su due pianoforti diversi da Antonio Ballista e Bruno Canino. Insieme i due riscoprono la tecnica medievale dell'Hoquetus, che prevede che gli strumenti suonino senza sovrapporsi: forse a Battiato stavolta interessa lo spazio che viene a crearsi tra i due accordi, come quello creato dai sussulti di una campana. È un'ipotesi. Carlo Boccadoro racconta nel suo libro la difficoltà di recuperare, trent'anni dopo, la partitura di quello che all'orecchio profano può sembrare una libera improvvisazione: tutt'altro. Dalla serie di fogli "scritti con grafia di chiarezza assiro-babilonese, in cui per di più molte sezioni erano segnate con triangoli e segni di vario tipo" che lo stesso Battiato avrebbe messo un po' di tempo a decifrare, emergeva una composizione lungamente meditata che richiedeva un'esecuzione scrupolosa e faticosa. "All'inizio di Sud afternoon bisogna suonare sui tasti e contemporaneamente sulle corde con un plettro da chitarra stando in piedi, piegati tra tastiera e cordiera. In questa scomoda posizione è facilissimo produrre accenti non scritti in partitura e Battiato era molto insistente sul fatto che tutto dovesse risultare leggerissimo, impalpabile ma allo stesso tempo assolutamente preciso". Quello che continua a mancare in Sud Afternoon è la melodia – benché ogni tanto qualche frase musicale sembri sfuggire dalle mani dei pianisti, il brano conserva fino alla fine un carattere percussivo. Malgrado abbia abbandonato da tempo i sintetizzatori, Battiato sembra aver mantenuto un approccio 'elettronico' e si aspetta dai pianoforti un tipo di pulsazione non molto dissimile da quella dei vecchi synth a valvole. 


1993: Caffè de la Paix (#39)


Nel corso di mezzo secolo di carriera attraverso generi musicali diversissimi, Battiato ha mantenuto un unico punto fermo (un centro di gravità): il mistico armeno Gurdjieff. Ed è singolare questa cosa, che pur avendone parlato in decine di canzoni e situazioni, non lo abbia mai citato esplicitamente. Il riferimento più preciso è probabilmente in Caffè de la Paix, eppure anche in questo caso si è più volte schermito coi giornalisti, affermando che si trattava di un caffè parigino dove si incontravano dei non meglio precisati "intellettuali". È come se Battiato avesse pudore di dichiarare la sua affiliazione più diretta ed evidente – e bisogna riconoscere che "Georges Ivanovič Gurdjieff" non è facile da cantare (ma Battiato ha cantato stringhe di sillabe anche più cacofoniche). Devo ammettere che questo atteggiamento mi ha sempre lasciato sospettoso: quando uscì Caffè de la Paix, in una fase di rinnovato entusiasmo per gli album dei cantautori che a inizio '90, con Guccini e De Andrè in gran rispolvero, vendevano come il pane, non credo di essere stato l'unico a farmi sviare dalla parola "Paix" e pensare che dopo il concerto di Bagdad Battiato intendesse continuare a navigare sull'ondata pacifista causata dalla Guerra del Golfo. Quando ho capito che si trattava di un riferimento al suo guru mi sono sentito lievemente ingannato, come quelli che si fanno trascinare da un amico a una festa che si rivela un evento di reclutamento per una setta. Battiato in effetti qui sta spiegando un po' di cose in cui crede – proseguendo una lunga professione di fede che è cominciata con Fisiognomica – però, certo, "vieni a prendere un tè" suona molto più affabile di "io credo nelle seguenti cose". Fin troppo affabile: FB sta simulando una discussione che nei fatti non c'è. Anche la domanda con cui termina la canzone, a ben vedere, è una bella immagine ma è soprattutto una domanda retorica ("Ancora oggi, le renne della tundra trasportano tribù di nomadi che percorrono migliaia di chilometri in un anno. E a vederli mi sembrano felici. Ti sembrano felici?"). Musicalmente, Caffè ci fece riprendere fiato dopo che il Cammello ci aveva dato la sensazione che Battiato non sarebbe mai più uscito dalla musica da camera. E invece eccolo qui con fior di strumentisti, etnici e occidentali (c'è anche un paio di futuri King Crimson).  
   


2007: I giorni della monotonia (Battiato/Sgalambro, #167)

Tra noi due ho scelto me. Dopo aver contribuito a rilanciare il festival, mandando Alice a espugnarlo con Per Elisa; dopo essersi mantenuto a prudenziale distanza per quei vent'anni in cui Sanremo era diventato il simbolo della musica italiana deteriore, alla fine Battiato accetta di esibirsi nel 2007, quando ormai ogni steccato sta saltando. Ci porta un brano tutt'altro che orecchiabile, una delle storie d'amore meno simpatetiche mai messe in musica: la storia di due amanti autoreclusi che scoprono di non avere niente in comune, e si baciano per non dover parlare e ascoltarsi. A Sanremo era un anno di rap sentimentali e ricattatori, vinse Cristicchi con un suicidio inventato per commuovere e Fabrizio Moro contro tutte le mafie. Sono quei momenti in cui rivaluti persino Sgalambro, che ha tanti difetti, è barocco e perfino melodrammatico, ma la lacrimuccia facile no, quella è proprio incapace di spremertela. 


2008: It's Five o'Clock (Papathanassiou/Francis, #90)

Dopo aver scoperto, in anticipo su quasi tutti, le potenzialità pop della progressione Pachelbel con Rain and Tears, il trio greco trapiantato in Francia noto come Aphrodite's Child rischiava di non riuscire più a scrollarselo di dosso. Il rischio di dover ricucinare per sempre la stessa pietanza fu una delle cause che portarono alla scissione della band: da una parte Vangelis voleva trasformarla in un progetto prog, dall'altra Demis Roussos non era affatto contrario a dare al pubblico quel che il pubblico chiedeva: infinite variazioni sulla Pachelbel, come questa It's Five o'Clock che alla terza nota sai già benissimo dove andrà a parare e tuttavia il ritornello ti spiazza lo stesso, quando lo canta Roussos, con quella capacità di alzare il volume del falsetto da uno a dieci in mezzo secondo. Battiato su una voce del genere non può contare (eppure la sua versione di Rain and Tears, incisa negli anni Sessanta ma mai pubblicata ai tempi, era di tutto rispetto). Non prova nemmeno a ricalcare la dinamica del brano originale. Si fa aiutare nel ritornello dalla cantante iraniana Sepideh Raissadat, che non riesce comunque a spostare il brano verso longitudini più orientali. Come si fa a capire quando un fleur non è uscito bene? Quando continui a pensare alla versione originale.  

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43. Tribù di suburbani, di aminoacidi

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[Questa è la Gara, oggi con shock emozionali, fulmini globulari, femminicidi, fughe in Messico, attese d'estate]. 

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1998: Shock in My Town (Battiato, Sgalambro, #26)

Shock in My Town o la ami o la odi (io non posso proprio dire di amarla, mi dispiace). È il Battiato anni Novanta per eccellenza – benché il testo rimandi a esperienze vissute da Battiato molto prima: il senso di alienazione sofferto prima e durante il soggiorno newyorkese del 1973 (da lì l'immagine degli uomini "simili agli insetti"), il "viaggio con la mescalina che finisce male". Insomma nel momento in cui sente l'esigenza di svecchiarsi, di incontrare un pubblico più giovane, Battiato istintivamente ricorda di essere stato anch'egli giovane e un po' schizzato: non proprio impasticcato, ma almeno un brutto viaggio l'ha fatto pure lui. Il successo del brano, uno degli ultimi suoi a essere diventati iconici, può far dimenticare che alla sua uscita fu un azzardo: Battiato non era affatto sicuro che le radio lo avrebbero programmato – e in effetti la dinamica del brano, con l'esplosione del ritornello, è una vera sfida alla radiofonia contemporanea. Invece Shock in My Town funzionò, forse perché aggiornava agli anni Novanta un personaggio che il pubblico ama riconoscere in Battiato: un severo censore dei costumi, aduso a inframezzare le sue tirate con riferimenti a misticismi orientali ("sveglia Kundalini") e anglismi incongrui (l'inglese di Battiato non è fatto di parole, ma di frammenti di frasi, di solito versi di canzoni; in questo caso per fare una specie di rima con "my town" non trova di meglio che "Velvet Underground"). Shock in My Town può piacere perché in effetti è una sfida lanciata alla contemporaneità: Battiato vuole dimostrare di poter essere ancora interessante ma senza rinunciare a essere fastidioso. Può non piacere per la fondamentale ipocrisia dell'operazione – raggiungere i giovani proprio col messaggio che la gioventù d'oggi fa schifo – ma non facevano la stessa cosa i Sex Pistols, e gli stessi Velvet Underground, e Dylan, e un po' chiunque abbia abbinato musica leggera e moralismo? Shock in My Town è la Bandiera Bianca degli anni Novanta, il che ci permette di misurare con una certa precisione la decadenza non dei costumi, ma dei testi delle canzoni di Battiato: alle "stupide galline che si azzuffano per niente" sono subentrati i "neo-primitivi, rozzi cibernetici signori degli anelli, orgoglio dei manicomi": il severo censore somiglia sempre più a un anziano che inveisce dalla panchina – sarà colpa di Sgalambro? Eh ma è troppo facile dare sempre la colpa a Sgalambro. Battiato ha sempre giocato con le parole, ha sempre bluffato: forse il vero problema è che nel frattempo siamo cresciuti noi, e cose come le tribù di suburbani e di aminoacidi non possiamo più passargliele come gli passavamo i gesuiti euclidei vestiti come dei bonzi.

  

2000: Fulmini Globulari (#231)

Campi Magnetici è del 2000: nello stesso anno Graham Hubler, degli U.S. Naval Research Laboratory di Washington, pubblica la sua teoria sul fenomeno dei fulmini globulari, che a tutt'oggi è la più accreditata: queste bolle di luce sarebbero plasma luminoso, ottenuto dalla miscela tra l'ossigeno e il silicio incandescente disperso nell'aria da un fulmine come scaricato a terra. Secondo altri studiosi i fulmini globulari potrebbero essere allucinazioni causate dai lampi di luce di un temporale. Insomma ne sappiamo ancora veramente poco. Fulmini globulari è il brano più rumorista del balletto; del resto è pur sempre quel Battiato che da bambino si lasciava incantare dall'effetto straniante delle scariche elettrostatiche sulle canzoni che passavano in radio. È lo stesso Battiato che qualche anno più tardi si presentava ai concerti con una radiolina e pretendeva di 'suonare' la modulazione di frequenza. Stavolta l'effetto è quasi invertito: sono le tempeste magnetiche a essere interrotte dall'irruzione della musica sinfonica, la quiete dopo la tempesta. Rimane il dubbio: il rumore con cui Battiato qui sta giocando, il frastuono delle frequenze radio, è quello tipico con cui siamo cresciuti ma che ormai è scomparso dalla nostra quotidianità, con l'affermarsi delle tecnologie digitali. Battiato nel 2000 lo riprende come un pop-artista fuori tempo massimo che ficchi le schermate grigio-cenere della tv analogica in una serigrafia; è ancora avanguardia o è modernariato, o è vintage?


2001: Hey Joe (Billy Roberts, #103)

Ma dove vai con quella pistola in mano. La versione corta è che in Ferro Battuto (2001) c'è un omaggio a Jimi Hendrix: Battiato avrebbe inciso Hey Joe in suo onore. La versione lunga richiederebbe una trattazione in più volumi perché Hey Joe è il classico esempio di canzone che non ha davvero scritto nessuno (al di là della complicata storia di chi ha registrato i diritti, che da sola occuperebbe uno dei volumi). Hey Joe si è scritta da sola o in un certo senso si è evoluta: la conosciamo perché ha funzionato meglio di tante altre canzoni da cui ha preso tutto, ma ricombinato secondo una formula giusta. Hendrix non è responsabile nemmeno di aver rallentato il brano: è vero, prima di lui era una cavalcata (vedi l'epica versione dei Love), ma un folksinger, Tim Rose, l'aveva rallentata pochi mesi prima e Hendrix aveva evidentemente preso da lui. Senz'altro la versione hendrixiana è la più iconica, ma ce ne sono altre memorabili, in particolare a metà anni '90 quella salsa di Willy DeVille furoreggiava, la usava Paolo Rossi in un numero di cabaret. Hey Joe mette insieme cose bizzarre che un autore professionista di canzoni non oserebbe accostare: è un call and response, quindi ha una radice gospel (il coro chiede, il cantante risponde) ma è virato nel blues più demoniaco (il coro chiede a Joe dov'è finita la sua donna, il cantante risponde che la vuole ammazzare, anzi l'ha già ammazzata, anzi scapperà in Messico dove presumibilmente ne ammazzerà altre). Però non è un blues, è un bizzarro giro di giostra sul circolo delle quinte: Do, Sol, Re, La, Mi, e poi resta in Mi, la ruota si blocca. Non ci sono molte canzoni fatte così, o se esistono Hey Joe se l'è mangiate, potremmo chiamarla Progressione Hey Joe, ma è davvero una progressione? È completamente ambigua, è una scala ma non riesci a capire se stiamo scendendo o stiamo salendo (gli strumenti potrebbero fare le due cose simultaneamente): sappiamo solo che dopo il Mi si torna al Do e la ruota ricomincia, questo dovrebbe confortarci ma non lo fa. È musica occidentale? Sì e no, gli intervalli di quinta sono universali, era credibile la salsa di DeVille ed è credibile Battiato che avvalendosi dei vocalizzi di Natacha Atlas decide di farla rai – anzi nell'occasione ci fa rimpiangere quel periodo orientaleggiante, prima che Sgalambro lo riportasse su percorsi più canonici e sinfonici. (Sono gli anni in cui Khaled si fa produrre da Don Was quei dischi pazzeschi, il rai sembra sul punto di diventare il nuovo reggae, poi si sgonfia tutto non ho capito perché, forse perché i ormai ragazzini preferiscono il rap un tanto al chilo). Però alla domanda: si scende o si sale?, Battiato almeno risponde chiaramente: non sembra avere dubbi sul fatto che il "Mexico" in questione sia una via senza ritorno, l'imbuto dell'inferno.

2007: Aspettando l'estate (#154)

 

Anche se non ci sei, tu sei sempre con me. Quando Sgalambro riesce a torcere il collo alla sua eloquenza; quando sceglie per spiegarsi le parole più semplici, più chiare, quando rinuncia a stupire con effetti speciali... niente, rimane pur sempre Sgalambro, nel bene e nel male e soprattutto nella mediocrità tra i due poli. Anzi forse è proprio nei momenti in cui si mette a nudo che capiamo il perché sia molto meglio che si agghindi di paroloni e immagini concettose. Il protagonista di questa canzone aspetta l'estate. L'estate vera o una metafora di una dimensione di felicità in cui rivedrà l'amata? Boh, entrambe. A un certo punto Battiato canta "all'ombra dell'ultimo sole": i battiatologi si affrettano a notare la citazione di De André. Ma è un po' come cantare Shock in my town / Velvet underground: non c'entra niente il pescatore di De André con l'attesa dell'estate di questa canzone, così come non c'entravano i Velvet con Shock in My Town. Non sono vere citazioni o omaggi, sono parole estrapolate dal contesto che riemergono nella memoria a medio termine dello scrittore nel momento in cui non sa cosa scrivere, non sa cosa cantare. La canzone non sarebbe affatto male: a incuriosire l'ascoltatore è la chitarra acustica, usata in un modo molto ritmico. Ma le parole non riescono a restare impresse. Battiato ha sempre amato cantare l'alternarsi delle stagioni, ma nel Vuoto a volte sembra parlarne come si parla del tempo quando si riceve un ospite e non si sa bene che altro dire.

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42. And even less for the tricolour flame

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[Questa è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con sacre sinfonie del tempo, lontananze d'azzurro, treni che fischiano nella sera e inni a Narayana]. 

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1991: Le sacre sinfonie del tempo (#58)

La testa di serie che non ti aspetti. Seminascosto in Come un cammello in una grondaia, uno di quei dischi di Battiato che per ascoltarli ci vorrebbe una certa concentrazione e questa è la scusa per cui alla fine non li ascolto mai, meno appariscente della title track o di Povera patria o dell'Ombra della luce, Le sacre sinfonie del tempo a riascoltarla è una canzone di grande valore, un Lied senza tempo e senza compiacimenti, una lirica in cui Battiato definisce con molta chiarezza alcuni punti fermi della sua personalissima fede nella trascendenza. Un brano che mi ero completamente dimenticato, mentre i battiatofili su spotify se ne intendono abbastanza da averlo portato tra i sessanta brani più ascoltati. Bravi battiatofili. La versione di Torneremo ancora, con la London Philarmonic Orchestra, è piuttosto straziante: è un Battiato in evidente affanno. Meglio, molto meglio la versione originale del 1991. 

1999: J'entends siffler le train (Plante/West, #71)

Que c'est triste un train qui siffle dans le soir. Dopo tanto parlare di Fleurs, potrei aver perso di vista il motivo principale per cui li ho apprezzati (molto più la prima raccolta che le due successive), e perché mi accorgo di apprezzarli più di qualsiasi altra manifestazione battiatesca del 1985 in poi: Battiato è un grande riscopritore di canzoni. In un periodo in cui era molto più difficile di adesso, un periodo in cui le discografie di interi artisti non erano a portata di clic; un'era buia senza youtube e shazam, Battiato ci ha fatto ascoltare e riascoltare brani che senza di lui non avremmo mai saputo trovare. Da cui un'enorme gratitudine nei suoi confronti, che passa quasi sempre sopra i relativi difetti di esecuzione – anche perché se cerchi l'interprete perfetto non ti metti certo ad ascoltare Battiato – e nonostante questo Battiato si è evidentemente sforzato, almeno nel primo volume, di conferire alla sua voce e ai suoi arrangiamenti una dimensione classica: non si trattava (come nel 90% delle cover) di personalizzare questi brani, ma di trovare la strategia migliore per far capire anche all'ascoltatore distratto e obliquo la loro potenza – Battiato sa di avere davanti un pubblico misto e in gran parte poco potenzialmente interessato a pezzi anni Cinquanta e Sessanta, e decide di lustrarli fino a farli risplendere come gioielli di una civiltà più nobile. Questo per esempio è il suo approccio a J'entends siffler le train, un brano che mi commuove ogni volta, non tanto per la bella canzone che effettivamente è; e nemmeno per aver abbandonato qualcuno alla stazione la sera, come gli ascoltatori francesi degli anni '60 che salutavano amici e figli e fidanzati che partivano per imbarcarsi in Algeria e Indocina e mandarono la versione di Richard Anthony al primo posto in classifica. Mi commuovo perché da qualche parte nella mia testa io la conoscevo già, questa canzone; chissà in che versione; forse addirittura in quella folk americana che precede la francese, 500 Miles (il brano è attribuito alla folksinger Hedy West, ma è uno di quei casi in cui la canzone probabilmente esisteva già). Mi commuovo perché Battiato me l'ha ritrovata, perché è riuscito a riaprire uno scrigno impolverato nella mia testa. Fleurs è anche questo, forse è soprattutto questo: un album di ricordi riscattato all'oblio. E ora riascolterò quel fischio per tutta la mia vita.

2001: Lontananze d'azzurro (Battiato, Sgalambro, #199)

Domani parto, cambio vita e altitudine. Ferro battuto è uno degli album più difficili da decifrare. Arriva al termine di un quinquennio in cui Battiato aveva fatto di tutto per agganciarsi alla contemporaneità musicale. Se in Ferro non ci riesce, la responsabilità è meno sua che della contemporaneità musicale, che alla boa del 2000 sembra aver smarrito la direzione. La scena alternativa italiana, in particolare, rompe le righe in modo abrupto: CSI sciolti, Bluvertigo sciolti, non è in assoluto una tragedia per la storia della musica, ma è quel piccolo mondo attraverso il quale Battiato manteneva collegamenti con l'attualità, che nel giro di poche stagioni viene smantellato. Nel frattempo col primo Fleurs FB ha cominciato a guardarsi anche indietro e la sensazione di fronte a episodi come Lontananze d'azzurro è proprio quella di ascoltare altri fleurs, vecchie canzoni sconosciute ripescate da chissà dove. Proprio nell'attimo stesso in cui Battiato proclama "voglio vivere il presente senza fine", la stessa progressione vecchio stile ci suggerisce che un presente vero e proprio non esista più: solo un immenso archivio di passati da cui ripescare, volta per volta, qualcosa che ci siamo abbastanza dimenticati da trovare di nuovo interessante.


2004: I'm That (#186)


The light which is in me is now ablaze in me. Probabilmente la canzone di Battiato più vicina all'universo del metal – non tanto per la presenza di Cristina Scabbia dei Lacuna Coil, ma perché alla fine se sopra i suoni rock abbastanza degli FSC aggiungi interventi orchestrali, riff magniloquenti, un testo ispirato a un oscuro poema orientalista di fine Settecento, alla fine l'aria si fa metallica per forza: un po' dispiace per la Scabbia, che con la voce che si trova potrebbe cantare qualsiasi cosa ma alla fine persino Franco Battiato se la chiama è per l'unico pezzo metal che ha composto in cinquant'anni. Il ricorso all'inglese, in teoria giustificato dalla necessità di non allontanarsi dalla fonte dell'ispirazione (l'Hymn to Narayana dell'orientalista William Jones), consente a Battiato di infilare nel brano una dichiarazione insolitamente esplicita, benché in negativo: "Non sono né musulmano né induista, né cristiano né buddista; non sono per il martello né per la falce, e ancora meno per la fiamma tricolore, perché sono un musicista". Solo questo oggi possiamo dirti... L'Excusatio non petita, si sa, implica un'accusatio manifesta: qualche anno prima Battiato si era ritrovato probabilmente per equivoco a cantare a una festa di paese organizzata da Alleanza Nazionale, e al di là della polemica (per la verità abbastanza contenuta), l'idea di essere associato alla "tricolour flame" ancora lo bruciava. E però questa dichiarazione di non appartenenza, che dà anche un senso al buffo titolo inglese ("io sono quello"), Battiato non riesce a pronunciarla, neanche in inglese che per lui è quasi sempre la lingua del mascheramento: la fa cantare alla Scabbia. 


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41. Mare mare mare voglio annegare

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[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, oggi con una canzone finta, una canzone metafisica per l'estate, una canzone su una puttana e una canzone dei Rolling Stones]

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1973: Love  (Conz, Battiato, Massara #250)

You, who are you? I need your love my baby. Tra i più enigmatici oggetti prodotti da Battiato in cinquant'anni c'è senz'altro questo singolo uscito per la BlaBla nel 1973 a nome Springfield: tanto da farci ipotizzare che fosse più un titolo da mettere in bilancio che un disco stampato per venderlo davvero a qualcuno. La musica richiama genericamente il pop-rock di qualche anno prima: se sul lato B Soldier somiglia comunque a una canzone compiuta, il lato A sembra rimasto a una fase di abbozzo: e allo stesso tempo contiene qualche vaga traccia della personalità del cantante che vi compare in forma anonima. Comincia in sordina, con un organo e una voce femminile i cui vocalizzi eccentrici ricordano quelli che Battiato farà cantare a Camisasca in Agnus. Anche la progressione all'inizio è la stessa, ovvero la 'scala infinita' di Stranizza d'amuri, e in effetti anche Love sembra costruita come un crescendo. Nel giro di meno di un minuto però a prendere il sopravvento sono le parole, di una banalità ipnotica che rasenta il nonsense, e che dirottano il brano in direzione Phil Spector: insomma il primo tentativo di Stranizza si trasforma all'improvviso in Be My Baby delle Ronettes. Ancora poche decine di secondi e il brano sfuma, lasciandoci ancora una volta davanti al mistero: perché? Non è che le canzoni in generale debbano avere un senso, ma Love ne è talmente priva che non riesci ad accettarlo, dev'essere un esperimento, un collaudo, una truffa, insomma dev'esserci sotto qualcosa che non sappiamo.

1981: Summer on a Solitary Beach (Battiato/Pio, #7)

Passammo l'estate su una spiaggia solitaria. Chissà se Battiato si rendeva conto, in quanto siciliano trapiantato in Lombardia, di quanto alle nostre latitudini suoni strano (e quindi evocativo) quel passato remoto, "passammo". Dev'essere successo molto tempo fa, e non è più ripetibile. Inoltre è un plurale, il che contraddice il concetto di solitudine evocato (maldestramente) dal titolo inglese. Battiato non era solo, sulla spiaggia: ma lo diventa davanti al mare ("portaMi lontano a naufragare"). La prima canzone della Voce del Padrone fa parte di un trittico con cui Battiato e Giusto Pio tra 1980 e 1981 s'impadroniscono del concetto di canzone per l'estate: un concetto che non sarebbe più stato lo stesso dopo Il vento caldo dell'estate, Un'estate al mare e Summer on a Solitary Beach. La spiaggia non sarebbe mai più stata un semplice luogo di svago e corteggiamento: piuttosto il luogo metafisico dove il sole ci nutre, i suoni annullano le distanze, il mare ci annulla. Tutto questo appare subito chiarissimo anche a noi bambini degli anni Ottanta, che inorridiamo ascoltando dalle radioline Abbronzatissima o Sei diventata nera come il carbon: quella non è la nostra spiaggia, è la spiaggia dei nostri genitori che chiacchierano coi vicini di ombrellone come in un grande cortile. La nostra spiaggia è diversa, è un silenzio fatto di rumori che ritroviamo sempre uguali a un anno di distanza, attutiti dalla sabbia e rifranti dal cemento degli stabilimenti; l'eco di un cinema all'aperto misto alla risacca e al richiamo del venditore di cocco. Non siamo venuti per divertirci, ma per trovarci davanti all'assoluto. Il sole ci nutre, il mare ci scioglie, Franco Battiato lo sa. Summer è la Sequenze e frequenze del nuovo decennio, salvo che ora i bambini davanti al mare siamo noi. C'è persino il sassofono, come in Aries, anche se molto più misurato. 



1996: Ecco com'è che va il mondo (Battiato/Sgalambro, #135)

 
Era la più grossa puttana che avessi mai visto. Nei primi anni di collaborazione con Sgalambro, Battiato sembra volersi affidare a lui anche per uscire da una certa comfort zone: un insieme tutto sommato abbastanza ristretto di parole, immagini e concetti che il pubblico ormai associava automaticamente al suo personaggio. Nella lirica di Sgalambro, Battiato può avere intravisto una via di uscita dagli stereotipi che si era cucito addosso. In certi casi tra L'ombrello e Gommalacca sembra che Battiato si diverta a cantare cose che nessuno si aspetterebbe da lui, ad esempio qui dice addirittura "puttana"! E cantata da qualsiasi altro cantante non ci avrebbe fatto alzare un sopracciglio. Ma Battiato che canta "puttana", beh, in effetti ci colpisce. Purtroppo qui non c'è molto di più, ovvero sì, la canzone non è male, è ben orchestrata, ben arrangiata... ma rimane in definitiva la canzone in cui Battiato dice, abbastanza gratuitamente, "puttana". Ecco com'è che va il mondo. 

2014: As Tears Go By (Jagger/Richards, #122)


La leggenda dice che As Tears Go By fu la prima canzone scritta da Keith Richards e Mick Jagger, e che il loro manager (Andrew Loog Oldham), deciso a fare dei due ragazzi gli anti Lennon/McCartney, li aveva chiusi a chiave in cucina e non avrebbe riaperto finché non avessero scritto una canzone, una qualsiasi canzone. In linea di massima non è il caso di credere a nessuna leggenda intorno ai Rolling Stones, ma è vero che As Tears Go By ha qualcosa di acerbo, quasi scolastico. Probabilmente è stata la sua relativa facilità a farlo scegliere per il duetto live di Antony e Battiato, nel concerto all'Arena di Verona nel 2014. Battiato lo canta con sicurezza, Antony può vocalizzare a piacere. In un certo senso è l'ultimo dei fleurs.

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