254. Moonlight Bay (Wenrich-Madden, "eseguita" dal vivo al Morecambe & Wise Show nel 1963,  poi in Anthology I).

Signori e signore, stasera faremo la storia della televisione". Nel dicembre del 1963, quando appaiono al Morecambe & Wise Show, i Beatles sono talmente identificati con il loro taglio di capelli che basta far indossare loro un cappellino di paglia e scompaiono: "I Beatles se ne sono andati?", chiede Ernie. "Ma no, sono ancora qui". Il siparietto è da manuale della tv generalista, per come gioca sul conflitto generazionale dando soddisfazione a entrambe le parti. I babyboomers trovano in tv qualcuno che tratta Ernie da povero vecchio ("Beh, com'è essere famosi?" "Eh, non più come ai tuoi tempi, sai": i tempi comici di John sono perfetti). I coetanei di Ernie possono ridere dei quattro capelloni e soprattutto del più buffo e selvaggio, quello che rimane sullo sfondo: "Hey Bongo!" Nel mentre tirano un sospiro di sollievo: dopotutto sono bravi ragazzi, sanno cantare anche i vecchi ballabili. L'idea che gli sciamannati esecutori di She Loves You Yeah-Yeah-Yeah possano cimentarsi con un brano anni Dieci a fine 1963 doveva apparire comica, ma se volete possiamo anche vederci un presagio del destino; quella che ora è farsa si ripeterà in tragedia, di lì a quattro anni non ci sarà più niente di così buffo nel vedere gli stessi quattro damerini intrappolati nella coreografia televisiva di Your Mother Should Know. Di lì a poco i Beatles diventeranno il Titanic, il Disco Bianco l’iceberg, e il Paul di Honey Pie il direttore dell’orchestrina. Te lo immagini cantare “My position is tragic” con la stessa paglietta che indossava al Morecambe & Wise.

I Beatles dovevano scegliere tra rompere con la vecchia generazione o compiacerla: scelsero l'opzione più paraculo, ne trassero benefici immediati su stampa e quotidiani, ma l'equilibrio tra credibilità e paraculaggine era fragilissimo e destinato a spezzarsi entro il decennio. Morecambe e Wise invece continuarono a fare apprezzatissima e rassicurante televisione fino agli anni Ottanta. Paul considerava questo sketch la migliore apparizione televisiva dei Beatles, motivo per cui è stata inclusa nel primo volume di Anthology entrando in un qualche modo nel corpus delle canzoni dei Beatles. Su Spotify è attualmente il loro brano meno ascoltato, e quindi si piazza al numero 254. Giusto così: non è nemmeno una canzone, è uno scherzo di pochi secondi. Ma sappiamo tutti che sapevano fare di peggio, se si impegnavano.



253: (You're So Square) Baby I Don't Care (Leiber-Stoller, incisa durante una session di The Beatles, 1968).

You don't like crazy music, you don't like rocking bands... Anche nella fase in cui farcivano i loro dischi di buoni vecchi standard rock'n'roll, i Beatles si sono sempre tenuti a religiosa distanza dal repertorio di Elvis Presley. Non era solo il rispetto che si tributa a una divinità, ma una scelta estetica e commerciale: i Beatles cercavano brani poco noti in Inghilterra, cercando di personalizzarli per quanto possibile. Elvis non si presta a essere personalizzato: chiunque ci si avvicini si trasforma inesorabilmente in un imitatore. È quel che succede a Paul il 9 settembre del 1968, la mitica session in cui Ringo suonando 18 volte Helter Skelter si farà venire le vesciche alle dita. È il giorno in cui insomma nasce l'heavy metal, ma prima del parto, per scaldarsi le mani e testare il riverbero, i Beatles avevano suonato una versione selvaggia di un brano della colonna sonora di Jailhouse Rock. 

Nella versione deluxe del Disco Bianco se ne possono ascoltare soltanto 40 secondi, più che sufficienti per farci cascare dalla sedia: è un Elvis rabbioso e primordiale, sequestrato a tutta la melassa hollywoodiana dei suoi tristi anni Sessanta e riportato gloriosamente sul rock-trono spettantegli per diritto divino. È un Elvis ibernato durante il servizio militare, un Capitan America che aspetta che vengano a scongelarlo gli Avengers, o meglio ancora i Led Zeppelin. Un Elvis che non ha mai dovuto riciclarsi come star del cinema di serie B, un Elvis mai rassegnato a proporre versioni di sé sempre più rassicuranti per tutte le ex-ragazzine del Midwest ormai sposate e con figli.

Un Elvis che in realtà è l'ennesimo travestimento di Paul, galvanizzato dal riverbero rockabilly che intendeva usare per far esplodere Helter Skelter. Tre anni prima i Beatles avevano ottenuto un'udienza presso il Re, nel suo esilio californiano. Cosa accadde nell'occasione non è chiaro: erano tutti un po' fatti un po' imbarazzati, i resoconti divergono. Lennon era il solo a sostenere che avessero suonato assieme; Ringo ricorda di averci giocato a pallone. Paul se lo ricorda seduto sul divano con in braccio un basso elettrico. You're So Square è uno dei rari pezzi in cui Elvis suona il basso (e che basso).



252: Can You Take Me Back? (improvvisazione di McCartney durante una session di The Beatles, 1968).

Can you take me back where I came from? Quarto, drammatico lato del Disco Bianco: pochi secondi prima che tutto sprofondi nel caos di Revolution 9, dalla dissolvenza di Cry Baby Cry spunta fuori Paul con la chitarra. Non ha un'altra canzone da proporre: vuole solo che lo portino a casa. È un breve brandello di musica che si intona in modo incantevole con l'atmosfera fiabesca del precedente, e col senso generale di malinconia che si insinua nell'ascolto verso la fine del Disco Bianco. È stata una lunga festa, piena di errori e cose memorabili, ma comunque sta per finire, anzi è già finita. John sta ancora armeggiando con manopole a caso, Ringo è salito nelle camere dei bambini che reclamano la ninna nanna, Paul vi saluta: negli ultimi (lunghissimi) dieci minuti non sentiremo più la sua voce.

Can You Take Me Back è stata inserita nella scaletta del Disco Bianco soltanto nell'edizione del 50esimo anniversario. Fino a quel momento era rimasta ufficialmente una coda di Cry Baby Cry. Per quanto brevissima, era comunque più interessante ed efficace di molti brani in scaletta; uno degli esempi più felici di quel "non finito" così caratteristico del Disco Bianco, un kolossal incompiuto in cui numeri provati e riprovati si alternano a schizzi estemporanei. In certi momenti il Disco Bianco sembra voler suonare come un bootleg, in un periodo in cui il concetto di bootleg è appena nato. Il fascino di Can You Take Me Back stava nel suo emergere dall'ombra e ricadervi subito, dando all'ascoltatore la sensazione di perdersi chissà cosa. Più tardi coi cofanetti abbiamo scoperto che Can You Take Me Back era il terzo stadio di una lunga improvvisazione incisa da Paul il 16 settembre 1968, durante la lavorazione di I Will. E abbiamo scoperto per l'ennesima volta che la canzone completa era più bella da immaginare che da ascoltare davvero. Can you take me back?



251. Lend Me Your Comb (Twomey-Wise-Weisman; eseguita dai Beatles nel luglio del 1963 negli studi della BBC).

Prestami il pettine, i miei capelli sono un disastro. Baciarti è stato divertente, tesoro, e grazie dell'appuntamento: ma adesso dobbiamo tornare a casa. Scegliendo di eseguire per il pubblico televisivo della BBC questo oscuro lato B di Carl Perkins, i Beatles si concedono due minuti di fuga nell'immaginario americano, ricostruito grazie al cinema e comunque più realistico di quello tratteggiato nelle loro canzoni del tempo: qui non ci si limita a tenersi per mano, il bacio non è più l'estatico punto d'arrivo del corteggiamento, ma una prassi "divertente" quantunque non priva di inconvenienti, ad esempio ci si rovina l'acconciatura. Inoltre ci sono i genitori, a casa, che ci aspettano (e i vostri, di genitori, non lo tenevano un pettinino nel cassetto del cruscotto?)



250. St. Louis Blues (W.C. Handy; incisa durante la lavorazione di Hey Jude, 1968)

Insomma, qui ci sono trenta secondi di St. Louis Blues cantati da Paul al pianoforte tra una prova e l'altra di Hey Jude, con un accento non definibile e un tentativo di falsetto che forse preannuncia quello di Get Back (c'è anche John alla chitarra) – ma che senso ha tutto questo? Ho chiesto al Post di pubblicare la più lunga e completa classifica dei brani dei Beatles mai comparsa on line, e affinché sia davvero la più lunga e la più completa devo anche mettermi a parlare di un brano del genere come se fosse qualcosa di più di un "brano" nel senso etimologico, un brandello, uno strappo, un lacerto? Nel frattempo sono già passati 40 secondi da quando ho iniziato a scrivere questa cosa, il che significa che ci ho perso più tempo io che i Beatles. In seguito diventa più interessante, giuro.



249. Ain't She Sweet (Milton Ager – Jack Yellen; incisa da John, Paul, George e Pete Best ad Amburgo nel 1961, e in una versione più tranquilla, a Londra nel 1969).

...ma i tedeschi dicevano, "più dura, più dura" – la volevano tutti un po' come una marcia – così finimmo per farne una versione più dura.

Adesso, in confidenza: non è fantastica questa versione di uno standard swing che dagli anni Venti avevano suonato tutti, veramente tutti, senza che a nessuno mai venisse in mente di poterla fare così veloce, così ringhiosa, sgusciante come brillantina? Ascoltatela un'altra volta. Non meriterebbe di essere più su in classifica, molto più su di Revolution 9 o Wild Honey Pie? E dire che, se fosse stato per John, la sua Ain't She Sweet non sarebbe suonata molto diversa da quella rockabilly di Gene Williams, melliflua e ancora molto swingante. Ma quei tedeschi insistevano: "schwerer, schwerer!" e insomma se abbiamo il rock forse dobbiamo davvero ringraziare la clientela dei nightclub di Amburgo.

Eppure, quando gli ricapiterà otto anni di re-intonarla per scherzo coi colleghi milionari, John la rifarà proprio come l'aveva sentita da Gene Williams. Quel che era successo con Ain't She Sweet nel frattempo si era ripetuto con Please Please Me, con Help!, con Revolution: in tutti questi casi qualcuno aveva chiesto a John "faccela più dura", o "più veloce", e in tutti questi casi John aveva accettato. La gente ha sempre chiesto a John di fare il duro, e i Beatles sono durati più o meno finché John ha imparato a dire di no.



248. You'll Be Mine (Lennon-McCartney, incisione casalinga del 1960)

"Tesoro, quando mi hai bruciato quel toast l'altra mattina, io, io ho guardato i tuoi occhi e ho riconosciuto il bulbo oculare del Servizio Sanitario, e ti amo, ti amo come non ti ho mai amato, mai amato prima". Paul e John, ancora teenagers, fanno i cretini davanti a un registratore a bobina. Imitano i gruppi vocali di prima della guerra. Paul è il tenore: ha già iniziato a travestirsi, ha già iniziato a nascondersi. John è il basso, sta già accostando parole a caso, sta già cercando di essere originale. Stu Sutcliffe, se c'è, sta già scomparendo.



247. Cayenne (McCartney)

Ancora una registrazione domestica del 1960. La band più importante d'Inghilterra si chiama The Shadows: quando non accompagnano Cliff Richard suonano un surf rock strumentale squillante come una fanfara. Paul alla chitarra solista ha in mente di prendere il volo con qualcosa del genere, ma il basso goffo di Sutcliffe e la chitarra (poco) ritmica di John lo bloccano a terra. Un altro chitarrista di buone speranze, riascoltando la bobina, avrebbe tratto le sue conseguenze e mollato i due incapaci. Paul si comportò diversamente. A un certo punto accettò che se voleva una sezione ritmica decente, doveva preoccuparsene lui. Un passo indietro enorme per il suo ego, decisivo per la band. Il basso sarebbe diventato il suo migliore travestimento.



246. Searchin' (Leiber-Stoller, incisa dai Beatles nel 1962 durante il provino presso la Decca, ora in Anthology I).

Per il provino alla Decca, quello che andò inspiegabilmente male, Paul aveva scelto tra le altre una delle sue canzoni preferite (anni dopo la includerà tra i dischi da portare su un'isola deserta). Anche stavolta la sua capacità di interpretare in modo credibile un pezzo rhythm and blues è notevole, ma forse alla Decca cercavano qualcosa di più originale: non è che il r'n'b andasse così di moda a Londra nei primi anni '60, e che farlo cantare a un bianco di Liverpool fosse una mossa commercialmente scontata. Questa Searchin' resta comunque il brano del provino che richiama più l'atmosfera caotica e fumosa del Cavern Club. In mezzo a un pubblico già adorante ("Sing Searchin'!"), Paul sta già recitando una parte.



Siamo ancora nei profondi bassifondi della classifica, dove compaiono pezzi che non sono mai stati inclusi in nessun'altra. L'unico motivo per inserire Searchin' al 246esimo posto, sopra Cayenne e sotto Hallelujah, è il numero di ascolti su Spotify, appena sopra i 330.000. Il pezzo dei Beatles più riprodotto attualmente è... non vi dico ancora qual è, ma comunque risulta riprodotto appena dieci volte tanto. E comunque non è il brano di Spotify più riprodotto, tra quelli in cui suona e canta Paul McCartney. Il brano di Paul più ascoltato su Spotify è una collaborazione con Kanye West e Rihanna, FourFive Seconds. Lui ci scherza su, dice che su c'è gente che pensa che Kanye West lo abbia scoperto. Non è una battuta, dice. Lo sappiamo che non è una battuta.



245. Hallelujah, I Love Her So (Ray Charles; incisione domestica del 1960, in Anthology 1)

Let me tell you about a girl I know... C'è chi dice che la chitarra è quella di George, perché nella parte tagliata su Anthology (a volta la si trova su Youtube) c'è un tentativo di assolo. Per Mark Lewisohn, il beatlesologo più autorevole, George quel giorno davanti al registratore a bobina non c'era, magari aveva un impegno. Invece John c'era, quindi l'assolo sarebbe suo. Io in realtà ci sento una chitarra sola, quindi per me è Paul. Chiunque sia, è un disastro. Hallelujah colpisce per lo scarto tra voce e strumento: non c'è dubbio che chi canta abbia talento – magari un talento mimetico, si capisce che è uno che ha imparato Hallelujah suonando la cover di Eddie Cochran fino a impararla a memoria. Invece il chitarrista non può farcela. In un certo senso non ce l'ha mai fatta.

Gli strumenti dei Beatles non suoneranno mai lisci come le voci dei Beatles: ci sarà sempre un gap sensibile tra la musica che passa dalla voce e quella che arriva nelle mani. Non è una coincidenza, credo, che due su quattro fossero mancini in un mondo dove ancora gli strumenti per mancini non esistevano – e lo stesso John, che mancino non era, sapeva di avere un senso del ritmo tutto suo. È stata questa difficoltà ad avere reso i Beatles qualcosa di diverso dall'ennesimo gruppo che suona Cochran che suona Ray Charles. Non ce l'avrebbero mai fatta, e così si sono inventati qualcosa di diverso. Qualcosa che è ancora parte del nostro paesaggio musicale, sessanta anni dopo, qualcosa che diamo per scontato, oggi. Ma nel 1960 non esisteva.