[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, oggi con una canzone finta, una canzone metafisica per l'estate, una canzone su una puttana e una canzone dei Rolling Stones]

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1973: Love  (Conz, Battiato, Massara #250)

You, who are you? I need your love my baby. Tra i più enigmatici oggetti prodotti da Battiato in cinquant'anni c'è senz'altro questo singolo uscito per la BlaBla nel 1973 a nome Springfield: tanto da farci ipotizzare che fosse più un titolo da mettere in bilancio che un disco stampato per venderlo davvero a qualcuno. La musica richiama genericamente il pop-rock di qualche anno prima: se sul lato B Soldier somiglia comunque a una canzone compiuta, il lato A sembra rimasto a una fase di abbozzo: e allo stesso tempo contiene qualche vaga traccia della personalità del cantante che vi compare in forma anonima. Comincia in sordina, con un organo e una voce femminile i cui vocalizzi eccentrici ricordano quelli che Battiato farà cantare a Camisasca in Agnus. Anche la progressione all'inizio è la stessa, ovvero la 'scala infinita' di Stranizza d'amuri, e in effetti anche Love sembra costruita come un crescendo. Nel giro di meno di un minuto però a prendere il sopravvento sono le parole, di una banalità ipnotica che rasenta il nonsense, e che dirottano il brano in direzione Phil Spector: insomma il primo tentativo di Stranizza si trasforma all'improvviso in Be My Baby delle Ronettes. Ancora poche decine di secondi e il brano sfuma, lasciandoci ancora una volta davanti al mistero: perché? Non è che le canzoni in generale debbano avere un senso, ma Love ne è talmente priva che non riesci ad accettarlo, dev'essere un esperimento, un collaudo, una truffa, insomma dev'esserci sotto qualcosa che non sappiamo.

1981: Summer on a Solitary Beach (Battiato/Pio, #7)

Passammo l'estate su una spiaggia solitaria. Chissà se Battiato si rendeva conto, in quanto siciliano trapiantato in Lombardia, di quanto alle nostre latitudini suoni strano (e quindi evocativo) quel passato remoto, "passammo". Dev'essere successo molto tempo fa, e non è più ripetibile. Inoltre è un plurale, il che contraddice il concetto di solitudine evocato (maldestramente) dal titolo inglese. Battiato non era solo, sulla spiaggia: ma lo diventa davanti al mare ("portaMi lontano a naufragare"). La prima canzone della Voce del Padrone fa parte di un trittico con cui Battiato e Giusto Pio tra 1980 e 1981 s'impadroniscono del concetto di canzone per l'estate: un concetto che non sarebbe più stato lo stesso dopo Il vento caldo dell'estate, Un'estate al mare e Summer on a Solitary Beach. La spiaggia non sarebbe mai più stata un semplice luogo di svago e corteggiamento: piuttosto il luogo metafisico dove il sole ci nutre, i suoni annullano le distanze, il mare ci annulla. Tutto questo appare subito chiarissimo anche a noi bambini degli anni Ottanta, che inorridiamo ascoltando dalle radioline Abbronzatissima o Sei diventata nera come il carbon: quella non è la nostra spiaggia, è la spiaggia dei nostri genitori che chiacchierano coi vicini di ombrellone come in un grande cortile. La nostra spiaggia è diversa, è un silenzio fatto di rumori che ritroviamo sempre uguali a un anno di distanza, attutiti dalla sabbia e rifranti dal cemento degli stabilimenti; l'eco di un cinema all'aperto misto alla risacca e al richiamo del venditore di cocco. Non siamo venuti per divertirci, ma per trovarci davanti all'assoluto. Il sole ci nutre, il mare ci scioglie, Franco Battiato lo sa. Summer è la Sequenze e frequenze del nuovo decennio, salvo che ora i bambini davanti al mare siamo noi. C'è persino il sassofono, come in Aries, anche se molto più misurato. 

1996: Ecco com'è che va il mondo (Battiato/Sgalambro, #135)

[Questa è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con il primo brano che molti abbiamo ascoltato, uno dei più lunghi che abbiamo sopportato, una delle cover più brutte che ha inciso e l'ultima canzone che ha pubblicato].

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1974: Propiedad prohibida (#175) 

Il primo Battiato in assoluto che la mia generazione ha ascoltato non è quello anni Sessanta (ai tempi introvabile), né quello di Fetus (anche quello ormai sepolto negli scaffali dei dischi degli zii fricchettoni), né quello pop della Voce del padrone che pure era l'unico Battiato di cui fossimo consapevoli. Il primo Battiato era rinchiuso in una gemma essenziale e inquietante di pochi secondi: la sigla di Tg2 dossier, un delirio optical da cui vedevamo occhieggiare, sempre più grande e deformato, il volto di un attore somigliante a Patrick McGoohan, il Prigioniero della serie inglese. La musica era un breve ritaglio di Propiedad prohibida, e anche se qualcuno ci avesse detto: ma lo sai che è di Franco Battiato?, in nessun modo al mondo saremmo riusciti a collegare l'autore di Bandiera bianca o Voglio vederti danzare a quel turbinio di note sintetiche. Il quale era appena un po' più inquietante della media di tutte le sigle e gli stacchetti che ascoltavamo in tv a cadenza settimanale e tuttora pulsano inestinguibili nella nostra memoria a lungo termine, brevissime cascate di note che inevitabilmente attivano nella nostra mente dei circuiti anche impolverati dai decenni.

Il primo Battiato che abbiamo ascoltato era anche l'ultimo Battiato pioniere elettronico: la prima volta che ci è dato ascoltarla, a un festival torinese del 1974, Propiedad è ancora una lunga improvvisazione per sintetizzatori e sequencer in cui Battiato dimostra di essere diventato un one-man band trascinante: non è che gli cadono proprio tutte le dita sui tasti giusti, ma è impressionante quanta sonorità riesce a mobilitare davanti al pubblico – e ci canta pure sopra. Siamo ancora in zona Sequenze e frequenze, è un brano ipnotico e potenzialmente interminabile e che malgrado tutte le suggestioni dell'Europa elettronica e dell'Asia ascetica, a un certo punto si trasforma in una tarantella: Battiato non può farci niente, è come se le sue mani dopo qualche minuto di improvvisazione lo riportassero là, ai ritmi ipnotici delle danze di paese. 

Quando Propriedad arriva in sala di incisione il mood è cambiato completamente: "Clic" è il disco della freddezza e del rigore, Battiato sta studiando Stockhausen e concepisce sempre di più la musica come esercizio. Le libere associazioni della versione dal vivo vengono fuse, sovrapposte in una multipista di pochi minuti: non solo, ma in qualche pista Battiato aggiunge ai sintetizzatori una specie di orchestra da camera: ancora minimale, forse solo una viola, un oboe e un violino, che subentra progressivamente ai sintetizzatori, finché verso i 3 minuti e 20 secondi non ci accorgiamo che il brano è diventato completamente acustico – è solo un breve istante, poi il sintetizzatore riconquista la scena. L'aspetto più affascinante di Propriedad è proprio questa stratificazione sonora, più complessa e concentrata che in Sequenze e frequenze, ottenuta alzando e abbassando il livello di tracce che non suonano esattamente allo stesso ritmo: i sintetizzatori vibrano ognuno a modo suo, l'orchestra paradossalmente è più quadrata e martellante, ma il vero compito di battere un tempo spetta alla percezione dell'ascoltatore. Questo rende abbastanza deludente l'ascolto della versione di Joe Patti's Experimental Group (chiamata in italiano, Proprietà proibita), che più di essere la definitiva, è una versione concepita per l'esibizione dal vivo: l'orchestra ovviamente non c'è più, in compenso c'è una bella cassa dritta a rassicurare gli ascoltatori sul fatto che sì, anche questa techno-prima-della-techno è ballabile. 

1977: Cafè-Table-Musik  (#210)

Proust, chiamò scherzosamente (?) dei suoi libri, "Coffee-table-books"... Questo pezzo… della regressione europea, è una specie di collage-orfico; pieno di sostituzioni, manipolazioni, citazioni false, o meglio: copie originali. Nel disco omonimo/anonimo del 1977, per la prima volta Battiato prova a spiegarsi nelle note di copertina. Non si può onestamente dire che ci riesca: anche la citazione di Proust (che non mi è dato rintracciare) chissà cosa doveva significare, sia per lo scrittore che per il musicista. Forse Proust voleva rivendicare una certa superficialità (o nascondercisi sotto); ma Battiato è proustiano in un modo che capisce solo lui. Un libro da coffee-table è più un complemento d'arredo che un oggetto letterario: che FB abbia deciso di incidere musica per ambienti, un anno prima che Brian Eno coni la definizione col suo Music For Airports? È difficile dire; in Cafè trovano spazio alcune delle idee che Battiato aveva messo in scena nello spettacolo Baby Sitter al Teatro Out Off di Milano. Se all'inizio sembra voler proseguire quel filone concreto inaugurato con Ethika Fon Ethica e sviluppato in Goutez et comparez, presto ci accorgiamo di avere a che fare con un oggetto molto più musicale. È vero, ci sono ancora incursioni rumoriste (perlopiù dialoghi nonsense tra il pianista Antonio Ballista e la cantante Alide Maria Salvetta), ma la maggior parte di Café è occupata da tre composizioni per pianoforte eseguite da Ballista, di stile minimale ma lontane dall'oltranza di Za che occupa l'altro lato del disco. È in effetti musica gradevole, che Battiato invano prova a problematizzare inframezzandola con interruzioni incongrue ("aranciate panini birra!"). 

2002: Ritornerai (Lauzi) (#82)

Uno degli episodi più sconcertanti dei Fleurs e in generale della discografia di Battiato – di tutte le canzoni che poteva prendere in prestito da Lauzi, proprio Ritornerai? Oddio in effetti ha anche ripreso Se tu sapessi, insomma si direbbe che di Lauzi a Battiato piaceva il lato manipolatorio. Non è proprio il modo migliore di ricordarlo: Lauzi ha anche scritto canzoni tenere e struggenti, ma FB ha preferito questa, in cui la donna viene messa davanti al suo destino: non poi vivere senza di me e io non ho nessuna intenzione di cambiare, resterò l'illuso di sempre, prendere o lasciare, e anche se mi lasci... ritornerai. Lauzi almeno la sua versione la sussurrava, su un bolero che suggeriva l'ossessività di un maschio illuso. Battiato, ci abbiamo già fatto caso, queste sfumature non le nota, non le trova interessanti: viene quasi da concludere che non sappia di cosa sta cantando. La possessività è un sentimento così poco connaturato in lui che non riesce nemmeno a fingerlo per tre minuti, e inoltre l'accompagnamento della sua Ritornerai sembra una presa in giro. I dischi di cover devono difendersi da quello che io definisco effetto karaoke, non saprei come altrimenti spiegarmi, salvo che nel primo volume Battiato non ci cascava mai e invece in Fleurs 3 ci sguazza. È quel che succede quando ti concentri sulla tua interpretazione e ti accontenti di arrangiamenti ordinari, ad esempio in Ritornerai sembra veramente il pianobarista con la base ritmica preselezionata. Non viene proprio voglia di ritornare ad ascoltarla.

2015: Le nostre anime (#47)

[Probabilmente qualcuno ha già intuito che questa è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con martiri celesti, zone depresse, deprivazioni spaziotemporali e atti d'accusa nei confronti di imperialismi orientali].

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1978: Martyre celeste (per due violini) (#239)

Un brano di Juke-box che si intitola "Martirio": la faccio la battuta? Sono cinque minuti di violini che dialogano, legnosi e lagnosi, suonati da due apparenti automi che invece sono Battiato e il suo maestro di violino, Giusto Pio: mentre li ascoltiamo tutto potremmo immaginare tranne che questi due suonatori bislacchi stiano per diventare i Lennon/McCartney del primo spicchio degli anni Ottanta italiani. Sul serio, mancano tre anni al trionfo di Alice a Sanremo, al milione di copie della Voce del padrone, a Un'estate al mare, e questi sembrano completamente presi da esperimenti pencolanti sulla soglia dell'inascoltabilità. La faccio la battuta? Martyre celeste è un martirio soprattutto per l'ascoltatore, ah ah ah, scusate, non c'era verso di evitarla.

1983: Zone depresse (Battiato/Pio, #111)

Mi regali ancora timide erezioni. Che cosa carina da dire a una persona. O no? Nel dubbio non l'ho mai detto a nessuno, ma l'ho sempre trovato molto carino: qualcuno prima di Battiato aveva mai pensato di dirlo? Qualcuno aveva mai definito un'erezione "timida"? Che significa insieme: involontaria, ma anche spontanea, e comunque inoffensiva, introflessa, insomma un modo di rivendicare la propria corporeità maschile senza poter cadere in nessun sospetto di machismo che suona ancora notevole per il 2022, e Battiato ci arrivava serenamente nel 1983. Lui quei saggi ginnici davvero non riesce a toglierseli dalla mente, cinque anni dopo Stranizza d'amuri è ancora un chiodo fisso. Zone depresse è un pezzo esemplare di Orizzonti perduti, con tutti i pregi e i difetti: ritornello straordinariamente cantabile, strofa più sofisticata di quanto possa sembrare, inciso imprevisto che in realtà stava diventando uno standard delle canzoni del periodo, il cosiddetto "special" (stavolta c'è Battiato si atteggia a maestro di danza e urla comandi in francese), arrangiamenti visibilmente sintetici che creano un contrasto straniante coi contenuti nostalgici, questi ultimi affidati a bozzetti crepuscolari che Battiato quasi si compiace a guastare con allusioni all'irruzione della civiltà dei consumi: poi la fine un giorno arrivò per noi, dammi un po' di vino oh oh oh con l'idrolitina.  

1985: No Time No Space (#18)

Keep your feelings in memory. Mondi lontanissimi è uno di quei lavori in cui sotto gli arrangiamenti riesci a sentire la scadenza contrattuale. Si capisce che Battiato ha voglia di fare altro, che questa cosa di incidere tot canzonette all'anno gli risulta sempre meno divertente. In quel periodo sta lavorando a quella che presumibilmente sarà la sua prima opera di compositore maturo, la Genesi, il che lo spinge forse a ragionare in modo sinfonico anche in ambito pop. Tornano insomma i violini e suonano sempre più forte, sempre meno ironici, ormai sparano bordate alla Zaratustra e fanno sul serio. Quando usi l'orchestra in una canzone corri sempre il rischio di risultare enfatico o trombone e Battiato lo corre senza rimpianti. No Time No Space è il suo ritornello più arrogante, col suo inglese immaginario che o lo ami o lo odi. Il video enfatizza l'aspetto orchestrale (che al tempo rassicurò chi era rimasto sconcertato dai suoni digitali di Orizzonti perduti), con un notevole piano sequenza di un'esibizione con strumentisti acustici, orchestrali digitali e coro in cui a un certo punto lui si alza dal tappetino, si infila le scarpe e se ne va scocciato. "Non so perche' il suo modo di camminare verso le scale mi ha sempre commosso" (un commentatore su YouTube).

2008: Tibet (#146)

We can not excuse you for your behaviour. Magari di noi non resterà quasi niente, voglio dire: ormai nel grande calderone dell'umanità siamo una cultura abbastanza minuscola e forse anche più marginale di quanto ci rendiamo conto di essere. Ogni tanto quasi per caso fiorisce qualcosa di imprevisto e che anche il resto del mondo meriterebbe di conoscere (Franco Battiato, ad esempio), ma sono casi sempre più rari, la globalizzazione culturale non gioca a nostro favore. Inoltre l'Occidente è in contrazione, insomma magari tra un millennio la Storia del secolo XXI sarà raccontata perlopiù dal punto di vista dell'Asia, e la canzone più famosa di Franco Battiato sarà proprio Tibet: non per il suo valore musicale, ma perché comparirà in una piccola sottovoce della pagina "critici occidentali dell'imperialismo cinese", così come di tutta la cultura dei nativi americani resiste solo qualche rampogna di qualche capotribù contro i bianchi che avanzano. Più che un brano di protesta, Tibet è un brano di testimonianza: che può fare un cantante di una piccola cultura marginale, di fronte a a un'ingiustizia decennale? Può dire, con la lingua più chiara che può, che non lo accetta, che non perdona, che non dimentica. Per la prima volta l'inglese di Battiato non serve a nascondere significati ma a diffonderli il più possibile: Tibet non è rivolta a noi (che l'ascoltiamo magari con imbarazzo), ma all'Impero cinese, Battiato lo chiama proprio così e usa parole che crede possano, per quanto è possibile, colpirlo: The divine empire has fallen into dishonour. Se il prezzo da pagare è un'accusa di ingenuità, è un prezzo che Battiato ha sempre pagato con noncuranza. Tibet si era già sentita nell'edizione digitale di Fleurs 2 (su Itunes): ma la maggior parte del pubblico la ascolta per la prima volta l'anno successivo, quando va a rimpolpare Inneres Auge. 

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[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, oggi con Bowie, Gesualdo Bufalino, il mercato degli Dei e l'ombra della luce]. 

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1972: Anafase  (#178)

In biologia l'anafase è "la terza fase della divisione del nucleo cellulare caratterizzata dalla scissione dei centromeri presenti nei cromosomi, dalla separazione dei due cromatidi che vi erano attaccati e dalla loro migrazione ai poli del fuso". Musicalmente, Anafase comincia come un brano cantautoriale per voce e chitarra che riprende sottilmente l'Aria sulla Quarta Corda che abbiamo intrasentito in Meccanica. È il momento più davidbowieano di tutto Fetus, anzi di tutta la carriera di Battiato: si respira la fragranza di quella miscela particolare tra ballata acustica e suggestioni cosmiche che ci obbligano a domandarci se non si tratti di una convergenza evolutiva: cioè Battiato stava per inventare Ziggy Stardust con qualche mese d'anticipo? o non piuttosto un'influenza diretta: possibile che Battiato conoscesse Bowie, negli anni in cui quest'ultimo, dopo il successo di Space Oddity, faticava a farsi conoscere anche in patria? Di Bowie, Battiato non aveva praticamente mai parlato: solo dopo la sua morte consegnò ai giornalisti un ricordo un po' confuso in cui ammetteva di aver amato "da pazzi" Space Oddity e non solo. "Hunky Dory  i biondi capelli, una femminilità fotografica, alla Greta Garbo. Aveva già rinnegato il passato, per il futuro. Londra era una polveriera. La droga imperversava. Io volevo vedere e capire quello che capitava. La mia paura era di passare di fianco a una nuova moda che stava per arrivare. Non desideravo altro che locali..." Dunque Battiato potrebbe in effetti avere ascoltato già nel 1971 Hunky Dory, un disco che prima del successo di Ziggy Stardust (uscito sei mesi dopo Fetus) era sconosciuto anche a gran parte del pubblico inglese? Non so quanto questo sia compatibile col servizio militare che Battiato avrebbe assolto (faticosamente) proprio nel 1971. Del resto si tratta di un momento brevissimo, una strofa appena dopodiché la canzone prende una svolta completamente imprevista, lasciando spazio ai synth che stavolta dovrebbero suggerire una fase di quiete (forse l'ibernazione per un viaggio spaziale, dal testo si intuisce qualcosa del genere). È davvero come assistere alla terza fase della divisione del nucleo cellulare di FB: da un cantautore si separa l'avanguardista. Proprio nel momento in cui il cantautore poteva diventare il Bowie italiano... troppo tardi.  

1974: Il mercato degli dei (#207)

Il mercato degli dei completa la prima facciata di "Clic", e quindi è abbastanza naturale considerarlo una coda dell'unico brano cantato, No U Turn. È forse il primo in cui dalle nebbie sintetizzate emerge quello stile pianistico minimale che ritroveremo in purezza in Za e nell'Egitto prima delle sabbie. C'è una specie di melodia, o è un arpeggio? In ogni caso è qualcosa che il pianista cerca e non trova per tutta la canzone, mentre il synth crea una distanza, una profondità. Come nel caso di Ethika fon ethica, questi abbozzi di pochi minuti risultano più promettenti, e forse più interessanti, delle suites successive.   

1991: L'ombra della luce (#50)

E non abbandonarmi mai. L'ombra della luce è una supplica a un Ente non necessariamente supremo ma vigile e sollecito – un angelo custode? – qualcuno che comunque fa piacere invocare a intervalli regolari. È lo stesso approccio di E ti vengo a cercare: ma quella era ancora una canzone; questa è una preghiera. La differenza può sembrare piccola, ma di canzoni se ne scrivono tante: di preghiere ne resiste una al secolo. È difficilissimo scriverle senza sembrare invasati o apparire ridicoli: Battiato c'è riuscito e poi, per un po', non ha più ritenuto necessario scrivere testi. (L'ombra della luce è anche il negativo della Cura: qui Battiato chiede di non essere abbandonato; là ci prometterà di non abbandonarci). (Il problema è che se la richiesta può essere inoltrata in buona fede da un credente sincero, la risposta non può che arrivare da un manipolatore). (O da un Dio). (E siccome Battiato non è un Dio...) (o lo è?)

1999: Che cosa resta (Trenet, Chauliac, Bufalino, #79)

E tu perduta anima di ieri: perché sparisti? Chi ti rubò? Dimmelo un po'. Che cosa resta, oltre a essere il manifesto dei Fleurs, ne è anche l'atto fondativo: ed è molto bello che ad attendere alla nascita del nuovo Battiato Interprete sia stato un grande scrittore – Gesualdo Bufalino – con un gesto bizzarro e toccante: un fax. La storia la racconta Battiato stesso: un giorno riceve da Bufalino la traduzione di Que reste-t-il, un grande successo degli anni Quaranta per Charles Trenet, che la generazione di FB conosceva al massimo attraverso Baci rubati di Truffault (più tardi lo ascoltiamo nel finale della Terrazza di Scola, cantato appunto dai vecchi ruderi della generazione presessantottarda che presentono la fine). Il fax sarebbe stato inviato due anni prima della morte di Bufalino, quindi nel 1994: Battiato in quel periodo forse è immerso nei suoni digitali dell'Ombrello e la macchina da cucire e di questo Trenet tradotto in rima baciata non sa che farsene. Per amicizia realizza comunque una versione privata per pianoforte e voce, che non solo deve aver soddisfatto lo scrittore, ma riesce a riaccendere l'interesse di Battiato per le cover confidenziali, un genere che non frequentava dai tempi delle balere. Battiato ammetteva di essersi affezionato anche all'"ingenuità" di una traduzione che presumeva composta da un giovane Bufalino. Ma a guardarla bene è una versione finissima, che lo scrittore avrebbe potuto ritoccare per quarant'anni e che riesce veramente nell'impresa di renderci il senso del testo di Trenet (in certi punti superandolo) regalando alla letteratura italiana una canzone struggente su come il tempo devasti i nostri ricordi: "Rivedo un viso, mormoro un nome, ma non ricordo quando né come; penso a un villaggio dove non so se tornerò". Questi non sono versi di un poeta giovane. Nemmeno di un traduttore giovane. Battiato per l'occasione rispolvera l'espediente iniziale della voce che esce dal grammofono (come in Honey Pie), a ribadire che questo fleur è veramente più antico degli altri. 

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[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, con uno scontro doloroso che prefigura le difficoltà che incontreremo nei turni successivi: Gli uccelli contro Shakleton].

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1969: Bella ragazza (Battiato/Logiri, #242)

Bella ragazza / Occhi d'or è il 45 giri con cui Battiato e Logiri dilapidano il capitale di credibilità acquisito con È l'amore. Accade qui per la prima volta quello che si ripeterà poi in diverse situazioni (ad esempio con "Clic" e L'arca di Noè): appena FB capisce di aver trovato una formula che piace al pubblico, la butta via. In questo caso la dilapidazione avviene su due fronti: su quello testuale, Battiato riparte con la solita tritissima retorica degli amori stagionali – stavolta lui è al mare e lei non c'è, chiamiamola posizione dell'Azzurro rovesciato – e la porta avanti fino all'autoparodia: piove, lui è triste, pensa a lei e non riesce a divertirsi, ma poi nella seconda strofa finisce di piovere e lui ha già smesso di essere triste, insomma credevate che fosse amore ed era meteoropatia. Sul fronte degli arrangiamenti, Bella ragazza è un esempio tipico di cosa succede quando lasciate dei ragazzi volonterosi ma inesperti con un medio budget e un registratore otto piste: un'orgia sonora. Si parte con chitarre, violini e batteria (e un clap di mani riverberato) e si arriva coi fiati e sul finale c'è persino una specie di assolo di tastiera che ha già qualcosa di Fetus. Al centro compare quel vezzo compositivo che compromette ulteriormente la potenzialità commerciale del brano: Battiato rallenta il ritmo nel ritornello. Succederà anche in Vento caldo e non ha molto senso: ma forse è il primo tentativo di realizzare quella sospensione ritmica che riascolteremo poi in Summer On a Solitary Beach o nel Vento caldo dell'estate.  

2012: Aurora  (#114)

[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, oggi con una canzone portoghese che non lo è, con una canzone tantrica che non lo è, un sonetto di Shakespeare che non lo è, una canzone di Antony che non lo è].

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1996: Segunda-feira  (Battiato/Sgalambro, #95)

Segunda-feira de Lisboa, che nome d'incanto: qui da noi è lunedì soltanto. Ecco, se ci pensate, è l'esatto contrario: "lunedì" è un nome evocativo, quanto meno evoca il nostro satellite – ma anche una brevissima fase in cui la scansione cristiano-giudaica della settimana ha convissuto con l'abitudine di intitolare i giorni alle divinità. Per contro, "segunda-feira" vuol pedestremente dire "secondo giorno", ed è il risultato di una riforma rigidamente monoteistica che si impose nell'occidente iberico nel VII secolo. Però certo, a un italiano suona meglio "segunda-feira": quanto meno non gli ricorda la sveglia alle sette. Questo è precisamente il tranello dell'esotismo, il fascino che proviamo non tanto per un Paese straniero ma per il fatto che non lo capiamo, non per la lingua ma per i suoni che non associamo ancora a veri significati. È una trappola in cui Sgalambro sembra progettato per cadere a piedi pari, con la sua passione barocca per i significanti vistosi e ridondanti (sempre qui, i nuotatori devono essere "ignudi", immagina che banalità, che vergogna, se fossero "nudi" soltanto). Lui del resto per sua ammissione in Portogallo non c'era stato: dettò il testo a Battiato al telefono. Battiato, da parte sua, intercetta per una singolare coincidenza quella metà degli anni Novanta in cui aleggiava anche in Italia una vaga ma persistente lusomania: i film di Wenders, i romanzi di Tabucchi, l'Expo del 1998, i Madredeus. E allo stesso tempo nemmeno ci prova, a fare qualcosa di musicalmente portoghese. È forse l'unico viaggio da cui Battiato non ha portato a casa suggestioni sonore.

1998: La preda (Battiato/Sgalambro, #162)

Battiato ha mostrato al mondo della musica italiana, tra le altre cose, un modo di cantare il sesso già liberato – non solo dai pudori tradizionali, ma anche dagli ammiccamenti che ci hanno costretto, dopo i decenni in cui non se ne poteva parlare, a parlarne in modo caricaturale e volgare. Battiato in un qualche modo è stato risparmiato da entrambe le tentazioni ed è riuscito a parlare del sesso come di un incantesimo bellissimo, quasi completamente deprivato dal senso del possesso (che come ci ha fatto notare "fu prealessandrino", cioè quando ce la pigliamo col cattolicesimo non scordiamoci che non è che l'erede di un palazzo già millenario). Detto questo, non è che ne ha parlato tantissimo, e così decide di tornare sull'argomento in Gommalacca, decisamente il suo disco più sesso droga rock'n'roll. Qui per esempio c'è Sgalambro caffeinomane che attacca così: "sto sempre sveglio, ho voglia di arditezze". La musica è solare, un po' storta e spigolosa, completamente diversa da ogni tipo di musica che un sound designer contemporaneo userebbe per alludere al sesso: nella strofa sembra scorrere come un carillon capriccioso – che la sessualità non sia anche questo, un perpetuo caricarci a molla e poi liberarci? I battiatologi ci spiegano che La preda è una descrizione del sesso tantrico. Il testo non autorizza una definizione tanto tecnica. La "preda" del titolo, più che il partner, sembra essere l'estasi, a cui si perviene trasformando "la furia in ebbrezza, in tenerezza" (ed ecco che il ritornello sospende la ritmica, vecchia soluzione a cui Battiato non si stanca di tornare, mentre alla sua voce si unisce quella di Ginevra Di Marco. Mi diverte, nella seconda strofa, le lenzuola si intreccino come "sacre bende di sacerdoti egiziani", a dire il vero le bende le mettevano alle mummie ma vabbe', sto a fare i puntini sulle i perché le scene di sesso coi cinquantenni m'imbarazzano. Anche adesso che sto a 49. Che altro dire? Tanta nostalgia per Sentimiento nuevo, quelli sì che erano orgasmi. Ma è anche giusto provare nuove cose, non si può continuare a eccitarsi sempre coi ricordi dei tempi migliori. 

2005: Come Away Death  (Quilter/Shakespeare, #223)

Sad true lover never find my grave. Nel 2005, su dichiarata pressione della casa discografica, Battiato pubblica il concerto del 17 febbraio a Firenze in formato audio e video, col titolo Un soffio al cuore di natura elettrica. I brani di repertorio sono più o meno i soliti più alcuni scelti dall'album uscito l'anno prima, Dieci stratagemmi. L'unico inedito è l'introduzione: per scaldarsi Battiato sceglie un Lied del compositore inglese Roger Quilter, su un testo di Shakespeare. Battiato lo definisce un sonetto ma dovrebbe essere un passo dalla Dodicesima notte: quel che è interessante è che è un'invocazione alla morte dagli accenti decisamente romantici, che Battiato accentua nella sua versione, mediante l'uso della voce naturale.   

2008: Del suo veloce volo (Battiato/Antony, #34) 

[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, col primo brano del primo album, il brano meno ascoltato del disco più ascoltato, un balletto sui numeri e una canzone d'amore più tortuosa che tormentata]. 

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1972: Fetus (#98)

Non ero ancora nato che già sentivo il cuore che la mia vita nasceva senza amore. Fetus è la canzone con cui Franco Battiato decide di nascere, perlomeno artisticamente: tutto ciò che aveva tentato prima di Fetus è rimosso, cancellato (FB si è opposto più volte, per quanto gli è stato possibile, alla ripubblicazione delle canzoni del suo passato pre-Fetus). È abbastanza clamoroso che un autore apprezzato per le sue esuberanze lessicali esordisca proprio con la rima cuore / amore, e con una sintassi così incespicante – sarebbe stato sufficiente cantare "già sentivo in cuore" perché la frase filasse liscia: sì, ma Battiato non resiste, con la fatica che deve aver fatto a incidere su vinile nel 1972 un realistico battito di un cuore in anticipo su The Dark Side of the Moon, lui vuole proprio dirci che lo sente, sente "il" cuore (musicalmente la primissima frase somiglia già parecchio all'introduzione di Stranizza d'amuri).

Nella seconda parte il brano diventa un campionario dei suoni che Battiato è riuscito a estrarre dal VCS3, il pioneristico sintetizzatore su cui era riuscito a mettere le mani, primo in Italia (e terzo nel mondo, a detta di Pino Massara). Sono suoni ancora molto suggestivi, anche se nel finale FB sembra dominato dalla volontà di stupire con effetti speciali. Entusiasmo puerile, più che comprensibile in un embrione. Prima dell'esplosione finale di suoni, compare il fraseggio che risentiremo più tardi in Energia. A dire il vero nell'edizione sul vinile del 1972 il primo brano era proprio Energia. Anche nella versione inglese Energy è il primo pezzo in scaletta. Solo a partire dall'edizione CD del 1998 Fetus diventa la prima canzone dell'album omonimo. 

2000: Corpi in movimento (#226)

Si pensi per esempio alle iterazioni elettrodinamiche tra un magnete e un conduttore. Quando il Maggio Fiorentino gli commissiona un balletto, Battiato si strappa di dosso decenni di cantautorismo e recupera il sé stesso rumorista di Pollution; è proprio lui, non è invecchiato di un giorno, in compenso si è fatto spiegare come si mixa al computer e si diverte un mondo. Persino le incursioni pensose di Sgalambro non stonano, in effetti quando legge un manuale di elettrodinamica di Einstein non può non ricordarci i vecchi tempi in cui Battiato guarniva le sue canzoni sperimentali con formule scientifiche (La portata di un condotto è il volume liquido che passa in una sua sezione nell'unità di tempo). Invece quando afferma perentorio "i numeri non si possono amare" ti sale l'anticrocianesimo, vorresti sbottare: perché te, invece, chi ti dovrebbe amare? Se non hai mai orgasmato comprendendo il teorema di Pitagora, che filosofo da discount sei? vien voglia di cominciare una storia con un numero irrazionale apposta per rompergli i coglioni, ehi Sgalambro, tra te e un Pi Greco io non avrei dubbi con chi uscire stasera. Ma poi alla fine si mette a cantare La Mer e lo perdoni, cioè non è cattivo, certe volte hai il sospetto che Battiato più che ispirarsi a lui lo stia sfoggiando come una specie di mascotte, il suo personale Mangoni.

2002: Se tu sapessi (Lauzi, #159)

Se tu sapessi come ti amo non cercheresti di dire parole che voglion dire io non ti amo: quello che è triste è che tu non lo sai. Eh? Bruno Lauzi non era mai stato così contorto. Se tu sapessi è un po' la Te lo leggo negli occhi del secondo volume dei Fleurs: dovrebbe essere una canzone d'amore disperata, Battiato la canta con molto rispetto per questo tipo di genere e di finalità ma è proprio quel suo modo di cantare, di mettere in evidenza le parole, che ci insinua una certa freddezza, un sospetto, la sensazione di stare assistendo a qualcosa di manipolatorio. E che Battiato queste canzoni d'amore con un fondo amaro e gelido se le vada a cercare con molta attenzione, con un setaccio che è in grado di trattenere il brano più straniante e concettoso tra cento che ne ha scritti un Lauzi, un Endrigo. Insomma qui se ho capito bene la tipa non sa nemmeno che le sue parole vogliono dire "non ti amo", cioè non sa quello che dice la poverina, per fortuna che c'è il cantautore a interpretare. Battiato, lo scopriremo l'anno successivo in Perduto amore, ha in mente soprattutto la versione di Salvatore Vinciguerra del 1964: la sua cover forse nasce dalla necessità di redimere la canzone dai melliflui vocalizzi del corregionale. Esisteva anche una versione molto più intima di Lauzi stesso, con una terza strofa che diceva: "Se tu sapessi quanto ti amo non troveresti più vuota la vita. Mi doneresti i tuoi Ti amo: quello che è triste è che tu non lo fai". Cioè è veramente triste che la tizia non dica Ti amo al cantante. Qui Vinciguerra cantava "sai" al posto di "fai": non riesco a capire quale delle due versioni mi infastidisca di più, Battiato taglia la testa al toro ed elimina la strofa completamente (ricantando le prime due daccapo).  

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[Questa è la Gara delle canzoni di Battiato, batteria n. 34: tra Rivoluzione e Fornicazione, Haiku e Lied]. 

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1974: Aria di rivoluzione  (#63)

Verso la metà dei Settanta la Rivoluzione doveva sembrare una specie di spada di Damocle: molti, non necessariamente di sinistra, davano per scontato che ci sarebbe stata, e che tutto quello che stavano dicendo e facendo sarebbe stato visto, in seguito, dal punto di vista della Rivoluzione. Questo spiega molti atteggiamenti che oggi possono lasciarci perplessi, e un generale ricorso a formule criptiche, ambigue, concepite da artisti che temevano un futuro tribunale rivoluzionario che alla fine nessuno ha convocato. In parte questo spiega anche Aria di rivoluzione, il primo brano in cui Battiato cerca presumibilmente di parlare dell'aria tesissima che tira nella sua città di adozione, ma nascondendosi dietro una cronologia confusa: il "camionista in Abissinia" è suo padre; se in Europa c'era "un'altra guerra" siamo nei Quaranta, ma la generazione che "vuole nuovi valori" è quella di FB, e i nomi dei personaggi da fucilare si scandivano ai cortei. E tutto questo ha un senso: bisognerebbe ricordare che secondo la legge dei Vent'anni, così come negli anni Ottanta si sognavano i Sessanta, così nei Sessanta la guerra partigiana era un'ossessione e una nostalgia, un racconto di zii e genitori, un passato troppo acerbo per essere normalizzato nelle scuole. Aries arriva nei negozi alla fine del 1973, pochi mesi prima delle stragi di Piazza della Loggia e del treno Italicus. Battiato si mantiene ambiguo: rivoluzione e fucilazione sono due facce di un destino che si deve compiere. Il tema dell'inciso è tutto fuorché battagliero: è un'aria triste che fa da trait d'union tra Sequenze e frequenze e Da oriente a occidente. In sottofondo si sente una lirica molto battagliera del cantautore comunista Wolf Biermann, ma è recitata con tono impassibile (e poi è in tedesco, nessuno capisce). Ai concerti è possibile che sentire cori di fan scandire senza nessuna ironia "chi andrà alla fucilazione" lo abbia genuinamente spaventato: fatto sta che quando a fine anni '80 riprende il brano per Giubbe rosse, decide di lasciare il canto sospeso, privando la canzone dell'ultimo verso (e costringendoci a ripeterlo mentalmente, una tortura sottile). 

1993: Haiku (Battiato/Soseki, #66)

Seduto sotto un albero a meditare mi vedevo immobile danzare con il tempo come un filo d'erba che si inchina alla brezza di maggio o alle sue intemperie. Haiku ha questo lieve difetto, che non è un haiku. O lo è? Se ne potrebbe discutere, ci sono convenzioni che in occidente diamo per scontate e invece in Giappone sono più elastiche, è un po' come il sushi che nasce fingerfood ma a Milano ci tengono a usare le bacchette. Il testo di Haiku è rielaborato da una poesia dal Guanciale d'erba di Natsume Soseki tradotta da Lydia Origlia (1906), che proprio quell'anno veniva pubblicato in Italia dall'Ottava (la casa editrice fondata e finanziata da Battiato). Al di là della delicata mossa promozionale, è una specie di Oceano di silenzio in versione orientale. Battiato vi era molto affezionato e la riprenderà in Inneres Auge: e siccome nell'antologia testamentaria Le nostre anime la versione scelta è quella di Inneres Auge (meno eterea, con l'orchestra), forse avrei dovuto inserire quest'ultima. Ma anch'io ho la mia idea stereotipata di Giappone e trovo molto più appropriata la versione originale, molto più... delicata, appunto (c'è una parola giapponese più precisa ma non voglio fingere di conoscere anche solo una parola di giapponese) (quanto al sushi, è anche vero che è il modo migliore per imparare a tenerle in mano, quelle bacchette maledette). 

1995: Fornicazione (Battiato/Sgalambro, #194)

Vorrei tra giaculatorie di versi spirare... E come pesce putrefatto putrefare. Wow. È strana questa cosa, no? Che malgrado tante analogie, alla fine non sia così difficile distinguere i testi di Sgalambro da quelli di Battiato. La vena lirica di Battiato non è mai stata abbondante (è un motivo per amarlo, in anni di rapper ipereloquenti): in quasi tutti i dischi ci sono parole non sue e non stonano mai, se non ci fossero i credit chi è che si accorgerebbe che le Aquile o Clamori o Nomadi non le ha scritte lui. Poi nel 1993 incontrerebbe Manlio Sgalambro per la prima volta, il che è curioso, dal momento che si tratta di un autore Adelphi che vive a Catania (ma non inverosimile), e dal 1995 dichiara che non scriverà più un testo in vita sua, tanto quelli del suo nuovo amico sono migliori. E non importa che sia forse l'unico al mondo a credere davvero a questa cosa: anche negli anni successivi, quando sensibilmente il contributo di Sgalambro si diraderà, continuerà a mantenere la doppia firma su tutto quello che canta. Come se oltre di un afflusso regolare di versi da musicare, Battiato sentisse il bisogno di un partner su cui scaricare la responsabilità. Nel caso dell'Ombrello, vuole concentrarsi sulla musica: girando l'Europa ha capito che c'è qualcosa che bolle in pentola, una nuova elettronica che si fonde con la world music e si sente in grado di provarci (non si sbagliava affatto, anzi forse avrebbe dovuto crederci un po' di più, anche dopo l'Ombrello). 

Battiato sceglie Sgalambro perché capisce di avere molto in comune con lui. La stessa inclinazione barocca per il rivestimento vistoso, l'idea che il tecnicismo lessicale non occulti il significato ma lo impreziosisca, ad esempio il sesso diventa la "fornicazione"; la stessa indifferenza per la prosodia (sono entrambi versilibristi, per cui chi canta deve ingegnarsi di infondere musicalità ai versi senza il sostegno della gabbia sillabica, una sensibilità orientalista può aiutare), gli stessi temi – alcuni ossessivi – le stesse pretese intellettuali, in Sgalambro un po' più sbandierate ma appunto: significa che Battiato ha trovato un paroliere con più pretese di lui o che ha trovato finalmente una maschera che gli consente di esprimerle con meno pudore? Perché una delle caratteristiche che ci fa riconoscere a colpo sicuro Sgalambro da Battiato è la spudoratezza. Battiato usa i rivestimenti per coprirsi, Sgalambro per esporsi. Lui vuole fornicare e putrefare – probabilmente tutti abbiamo talvolta voglia di fornicare e putrefare ma lui ha trovato un modo per dircelo. 

2007: Era l'inizio della primavera (Battiato/Čajkovskij/Sgalambro/Tolstoj, #191)

E noi stavamo bene. Era l'inizio della primavera è un lied di Čajkovskij con un breve testo di un Tolstoj che non è quello che tutti conoscono, ma un suo cugino di secondo grado – tradotto da Battiato e da Sgalambro. Il vuoto è un disco strano. Potrebbe raccontare una storia, forse ci prova, di sicuro non ci riesce. Ma non sarebbe stato difficile: ad esempio sarebbe bastato mettere in ordine cronologico i riferimenti stagionali, più frequenti del solito. Ad esempio, perché l'inizio della primavera deve venire dopo Tiepido aprile o I giorni della monotonia? Oltre alle stagioni, c'è un chiaro senso di incompletezza – è una canzone che si prepara a raccontare una storia ma poi non lo fa: la storia potrebbe proseguire in altre canzoni del disco ma anche no. Per farla durare un po' più a lungo, Battiato la fa ripetere in inglese da tre voci femminili (due armonizzano, un'altra credo sia un soprano). Può darsi che tutto questo sia voluto: che Il vuoto sia un album di ricordi destrutturati, da gustare l'uno dopo l'altro senza curarsi troppo della cronologia. Del resto nulla è reale, ricordiamo. Credo sia l'ultimo vero e proprio Lied inciso da Battiato. 

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[Questa è la Gara, oggi con uno dei brani più famosi, uno dei brani più scabrosi, uno dei brani più inspiegabili e un brano di Claudio Rocchi: chiedi chi era Claudio Rocchi]. 

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1972: Energia (#130)

Dopo aver più volte dichiarato che Franco Battiato è riuscito ad accreditarsi presso il pubblico italiano come l'anti-macho, colui che non può essere sospettato non già di concupire, ma di consentire che qualche sua occasionale concupiscenza si tramuti in azione prevaricatrice o anche solo vagamente maliziosa nei confronti di una persona concupita, dobbiamo comunque riconoscere che la sua carriera 'seria' comincia con un'affermazione incredibilmente bomberistica: "Ho avuto molte donne in vita mia, e in ogni camera ho lasciato qualche mia energia". Nientemeno. Ma appunto, solo a Franco Battiato poteva essere consentito di cantare una cosa del genere senza suggerire nessuna velleità da sex machine. 

Buongiorno, mi chiamo Leonardo e per Fetus provo qualcosa di molto particolare: è un disco del 1972, quando ero un feto anch'io, insomma siamo coetanei. Certi suoni di questo disco li sento in un modo particolare – solo certi dischi prog anni '70 mi danno questa sensazione, l'illusione di averli sentiti in un passato remotissimo e in bianco e nero. Potrebbe essere perfino successo, perché no? Potrei essere rimasto davanti al vecchio televisore con quattro tasti e senza telecomando mentre in Rai passava un intervista al giovane Battiato inframezzata da suoni presi da Fetus. In particolare potrei avere ascoltato i primi secondi di Energia, che fino all'edizione in CD del 1998 era il primo brano del disco ed è qualcosa che a distanza di tanti anni mi dà ancora i brividi, il fraseggio ipnotico del sintetizzatore VCS3 che copre le voci dei "Bambini della Scuola Materna Istituto San Vincenzo di Milano". Nella mia memoria c'è appena l'ombra di un ricordo, è come se quei bambini che parlano li avessi visti giocare e guardare in camera mentre l'immagine si satura di luce come una foto troppo sviluppata. Potrei aver persino provato paura di fronte a una combinazione mai sentita prima di suoni e voci. 

La canzone vera e propria invece no, credo proprio di averla ascoltata già adulto. Tratta di un argomento che nel 1972 doveva suonare davvero scabroso – l'eiaculazione, e la vertigine che il maschio sperimenta quando ci riflette, cosa che avviene (quando avviene) sempre soltanto dopo, prima riflettere è impossibile. Ma dopo a volte ti coglie questo pensiero tremendo, che ti sei liberato in un colpo di migliaia di potenziali vite, diomio sono un mostro, ma che colpa ne ho, la natura è così. “Quanti figli dell’amore ho sprecato io / racchiusi in quattro mura ormai saranno spazzatura” (ormai, Battiato?) Di emissioni spermatiche metaforiche o reali Battiato continuerà a cantare per tutta la sua carriera, malgrado la rivendicata castità: in Mesopotamia "la prima goccia bianca che spavento", e come dimenticare l'incipit di Dieci stratagemmi, "eiacula precocemente l'impero" (viene il sospetto che persino il titolo del secondo album, Pollution, sia un tremendo gioco di parole). Ma già nel 1972 la sua concezione del liquido seminale come "energia" che non si dovrebbe sprecare si avvicina più alla trattatistica indù che al mondo morale cattolico. 

1973: Soldier (Battiato, Conz, Massara, #255)

I amma lika soldier, I've diedda lika soldier. Di tutti i dischi strani pubblicati da Battiato per ragioni che ci sfuggono, ecco, questo 45 giri del 1973 in assoluto è quello che ci sfugge più lontano – probabilmente ci manca un tassello, del resto che ne sappiamo di come funzionasse il mercato discografico in quei primi anni Settanta in cui era un settore in espansione (già facciamo fatica a immaginarcelo, un mercato in espansione). Per cui ascoltando Soldier o Love capita che mi distragga a immaginare i motivi per cui un disco così volutamente anonimo è stato composto, suonato e stampato, del tipo che la BlaBla doveva assolutamente farne uscire tot entro la tale scadenza e quindi si è montato un testo qualsiasi in inglese su una musica qualsiasi e l'hanno fatta cantare al primo che passava in sala d'incisione quel giorno, ed era Battiato. Oppure sentite questa: magari il nome "Springfield" era una proprietà intellettuale dell'etichetta e volevano denunziare qualcuno che stava usando lo stesso nome (i Buffalo Springfield?), e quindi hanno pubblicato un disco qualsiasi per dimostrare che gli Springfield esistevano (nei fatti nessuno sa esattamente chi siano, e se Battiato ne facesse parte o fosse un featuring). Cioè in altre industrie queste cose si fanno, magari si facevano anche nella musicale, quando valeva ancora la pena. Che altro dire. Non è affatto una brutta canzone, è orecchiabile, meno semplice di quel che può sembrare, ma buttata lì senza reale convinzione... Forse anche a causa della copertina, mi sembra un brano mimetico, cioè è chiaro che non è veramente un disco di rock anglosassone dei tardi '60 ma è altrettanto chiaro che vuole assomigliarci e ci riesce più o meno come la vespa somiglia all'ape. Uno degli indizi che potrebbe rivelare il mimetismo al cacciatore è l'inglese di FB, che qui lascia traspirare una sicilianità che in seguito non sentiremo mai più.    

1996: La cura (#2)

Onestamente pensavo che La cura fosse il brano di Battiato più ascoltato su Spotify. In realtà guardando bene c'è una versione di Centro di gravità con due milioni di ascolti in più, ma siamo comunque già sui 20 milioni, numeri che le altre canzoni del suo repertorio guardano da lontano. Non è difficile capire il perché: è la classica canzone che una persona può decidere di ascoltare all'improvviso, come altri si versano un bicchiere o mandano giù una pillola. È una canzone terapeutica, lo dice già il titolo. Battiato decide di scriverla mentre lavora al suo primo disco con la PolyGram: forse vuole dimostrare ai nuovi committenti che vale l'investimento, o a sé stesso che è ancora capace di tirar fuori una zampata da alta classifica, una canzone da ficcare nel nostro inconscio collettivo se vuole, non che in generale ne avrebbe voglia ma altroché se ne è capace. Dunque si mette a tavolino, con o senza Sgalambro, e si pone il problema: cosa vuole ascoltare la gente, davvero? Lascia perdere lo stile, il ritmo, lascia perdere tutto. Cosa vorrebbe sentirsi dire la gente, dal primo all'ultimo istante della vita (e soprattutto nel primo e nell'ultimo instante)? La gente vuole sentirsi amata, vuole sentirsi protetta, vuole sentirsi curata, vuole sentirsi speciale... perfetto: faremo una canzone così, e la gente l'ascolterà all'infinito. Ed è andata così.
È buffo che ci abbia pensato, tra tanti autori, proprio uno che ha deciso con molta autoconsapevolezza di non diventare mai un padre. Buffo ma appropriato, ripensando ai suoi vecchi dischi huxleyani, e a Fetus in particolare, che cominciava proprio con la nascita del Nuovo Individuo Alienato: "non ero ancora nato che già sentivo in cuore che la mia vita nasceva senza amore". Possiamo pensare che La Cura sia la risposta a Fetus: dobbiamo tornare a essere individui, dobbiamo tornare ad amarci, interrompere il percorso che ci sta portando a vivere come cellule tra i motori. Possiamo, ma mi è venuta in mente un'interpretazione più diabolica, in parte stimolata dal riff iniziale.
Battiato lo suona con una voce campionata, qualcosa che non mi pare avesse mai fatto nei suoi anni elettronici. Il campionamento vocale è uno strumento delicato, specie prima che i trapper ci ammorbassero con l'autotune si trovava in una specie di uncanny valley: non è un suono sintetico, non è un suono umano, sta in mezzo e come le cose che stanno in mezzo può ispirare una forte repulsione, l'allarme istintivo dell'essere umano di fronte a qualcuno che si sta travestendo da suo simile. Perché Battiato decide di usarlo proprio in questa canzone? Chi è che ci sta davvero dicendo Sei Un Essere Speciale? Ricordiamo che i bambini artificiali di Huxley crescevano ascoltando nastri registrati che li rassicuravano sul loro destino ("Son felice di essere un Beta!") Ecco, la Cura potrebbe essere un nastro del genere, forse noi stiamo galleggiando nel nostro brodo primordiale illusi da un software che con la voce di Battiato ci rassicura che tutto andrà bene. Perché siamo esseri speciali, ed Esso avrà cura di noi.

2013: La realtà non esiste (Claudio Rocchi, #127)

Quando stai mangiando una mela, tu e la mela siete parte di Dio. Durante il concerto all'Arena di Verona del 2013, mentre Antony prende fiato, Battiato presenta Alice e invece di intonare la solita Tozeur, l'orchestra attacca una canzone che la maggior parte del pubblico non ha probabilmente mai sentito: è un omaggio a Claudio Rocchi, morto pochi mesi prima: fondatore degli Stormy Six e del Re Nudo, cantautore rilevante e assai sottovalutato che persino Battiato in tre dischi di Fleurs si era dimenticato – malgrado una concezione del mondo davvero non dissimile, voglio dire, chi altri avrebbe potuto intitolare una canzone La realtà non esiste e versi come "Quando vivi sei un centro di ruota"? È una bella versione ed è bello che qualcuno abbia approfittato di un pubblico così vasto per ricordarlo. 

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[Questa è la Gara delle canzoni di Franco Battiato, oggi con quattro canzoni frammentarie: frammenti di suoni, frammenti di culture, frammenti di storia, frammenti di Battiato medesimo].

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1974: Ethika fon Ethica (#213) 

Ho la sensazione che Ethika fon Ethica sia un brano molto caro a tutti i fan del Battiato anni Settanta – ho letto cose pazze, gente che fu cacciata da radio popolari per aver messo in onda una cosa che effettivamente bisognava essere matti per mettere in onda, cioè immagina di sintonizzarti in quel momento con una radio popolare e sentire un comizio di Mussolini, sentire Faccetta Nera, ed era il 1974. A volte mi è piaciuto considerare Ethika la Revolution 9 di Battiato, non solo perché si tratta in entrambi i casi di un collage sonoro, ma del punto estremo di una rivoluzione che FB stava portando avanti – salvo che Revolution 9 era il brano meno ascoltabile di quell'album, mentre Ethika forse è una delle cose più intellegibili di "Clic". In quel periodo Battiato stava distruggendo il personaggio pubblico che aveva interpretato nei primi due dischi sotto la regia di Gianni Sassi. Aveva sciolto il suo gruppo, ai concerti arrivava solo e indispettiva il pubblico suonando lunghi accordi per decine di minuti, oppure mettendo davanti al microfono una radiolina tascabile e giocando a sintonizzarla su stazioni diverse. Dalle improvvisazioni su 'un solo accordo' sta nascendo il Battiato minimale che porterà a Za e all'Egitto prima delle sabbie; dai giochi con la radiolina nasce Ethika e tutto il filone concreto fino a Coffee-Table Musik: ma la sensazione comune è che Ethika abbia qualcosa di più delle composizioni successive – banalmente, è più breve e concentrata: ci sono più idee in questi quattro minuti che in certi dischi che ha fatto dopo. Non è una semplice seduta di zapping radiofonico, anzi: tutti i frammenti sono scelti e montati con una certa attenzione, e alcuni episodi sono riuscitissimi, in altri dischi forse FB li avrebbe riprodotti per decine di minuti e invece durano pochi secondi (il brevissimo concerto di bisbigli!) Benché alcuni effetti sonori sin dall'inizio ci suggeriscono che Battiato stia sintonizzando una radio, l'etere che esplora ha qualche proprietà quadridimensionale: mette in contatto il presente dei fotoromanzi col passato degli stornelli e del fascismo.  

1980: Passaggi a livello (#85)

Good vibrations! Satisfaction! Sole mio! Cinderella! mit violino! Lux aeterna! Galileo! Douce France! Nietzsche-Lieder! Kurosawa! Meine Liebe! Mister Einstein On the Beach!

Patriots finisce con una scarica di fuochi artificiali. Battiato si è ormai impadronito del dispositivo postmoderno e riesce a farci passare qualsiasi cosa. Si comincia con un pianoforte che sussurra il tema di Happy Xmas (War Is Over) di John Lennon e Yoko Ono (a sua volta modellato su Stewball, un canto popolare forse di origine inglese ispirato a un cavallo da tiro, per cui forse ci potrebbe essere un collegamento con la carrozzella della seconda strofa) e si prosegue inglobando allegramente qualsiasi frammento Battiato voglia rilevare. La progressione, non è una coincidenza, è la stessa con cui terminava il disco precedente: I-V-VI, come in Stranizza d'amuri: l'ascesa infinita, la sensazione di elevazione che FB vuole imprimere nell'ascoltatore al termine dell'ascolto dei suoi primi due album pop. Il testo è il solito collage, segue un filo di associazioni che si interseca con altri discorsi come nei passaggi a livello: i treni di una volta, le carrozzelle di una volta, la vita in villeggiatura, i giochi nel cortile col freddo che fa (forse perché è Natale davvero, ma che sia Natale lo capiamo soltanto dal suggerimento subliminale del tema lennoniano). Nel frattempo ha citato Proust, non il solito Proust dell'elogio della cattiva musica, ma un passo dei Guermantes dove la musica si rivela uno strumento conoscitivo più potente dei viaggi. Il postmoderno non era mai stato così ballabile. 

2004: Odore di polvere da sparo (Arcieri, Battiato, #172) 

È vero / che sul Mar Nero / sul mare nero / le rose fioriscono tre volte? (Un giorno bisognerà ragionare su quelle rime, quei giochi di parole talmente sciocchi da risultare irresistibili e che si potrebbero definire mogoliani). In Odore di polvere da sparo è ancora più percettibile il tocco di Maurizio Arcieri: il 4/4 rigoroso, la strofa su un accordo solo per cui in qualsiasi momento puoi cantarci sopra black silk stockings, black silk stockings. Su questo tappeto diverso dal tipico Battiato (ma non dai tipici Krisma) FB spennella scene belliche più indistinti del solito – non si capisce veramente di che guerra stia parlando: l'odore di polvere e il mar Nero ci farebbero propendere per la guerra di Crimea, ma poi salta fuori Baku che è sul Caspio. Potrebbero essere i cannoni di uno Zar che viene a prendersela. "La parte sinistra di Baku, guardando il porto, è la vedetta". Se guardo il porto, la parte sinistra è quella occidentale, quindi Baku potrebbe essere il bastione dell'imperialismo europeo. C'è anche "una banda" che "accompagna le reliquie della santa", ad assecondare "gli impulsi religiosi dell'Occidente, accidente". Vabbe' non si capisce, io forse continuo a cantarci sopra black silk stockings, black silk stockings. 

2012: Passacaglia (#44)